Сайт памяти

Юрия Николаевича Чумакова

В сторону лирического сюжета

В очерке о лирическом сюжете три раздела: первый и третий посвящены анализу стихотворных произведений – от текста к теории и от теории к тексту; третий раздел включает в себя теоретический дискурс с обоснованиями, параллелями и аналогиями. Лирический сюжет анарративен, иррационален, благодаря чему его описание и формализация крайне затруднены, он действует в инфраструктурах и воспринимается опосредованным, сквозь словесно-стиховые форманты и конфигурации. Книга ориентирована на филологов, преподавателей, студентов-гуманитариев и на всех, интересующихся поэтикой и поэтологией.

В сторону лирического сюжета. М.: Языки славянской культуры, 2010. 87 с. (Ozon.ru, Литрес)

Систематика филологических терминов постоянно меняет облик. Попытки придать ей завершенность, облечь термины в твердые формулы только провоцируют безостановочное ускорение. Одни термины и понятия делятся, укрупняются, перекомбинируются, другие – исчезают, вытесненные неологизмами. Есть, однако, группы терминов, которые выглядят привычными и общепринятыми. Тем удивительнее, что именно среди них часто встречаются те, что почти не поддаются определению, и работа с ними требует интеллектуально/интуитивных усилий. К их числу принадлежит и лирический сюжет, которым пользуются редко и с осторожностью.

Эта сдержанность подлежит объяснению. Когда мы говорим: лирика, лирический, лиризм, то употребляем их не столько как строгие дефиниции, а как свободные категории, понятные нам в целом. Если же мы произносим: лирический сюжет, то двусоставность термина осложняет его понимание, не говоря уже о необходимости вдвинуть друг в друга далековатые и разнородные термины, недостаточно готовые к сопряжению. Эпический и драматические сюжеты в этом ракурсе воспринимаются легче, так как они чаще всего объектированы, то есть овнешнены, а лирический сюжет остается внутренним действием, экзистенцией, устремлением из себя во вне. По этой причине лирический сюжет повышает степень некоммуникабельности артефакта, сравнительно с сюжетом в эпосе и драме.

Наш очерк о лирическом сюжете разбивается на три части. Первая и третья части содержат аналитический комментарий к нескольким стихотворным текстам под углом лирического сюжета. Во второй части предполагаются теоретические обоснования и аналогии, причем те и другие нуждаются в расширении, в дополнительных примерах, после которых все сказанное собирается в итоги.

Теперь о необходимых предпосылках и ограничениях. Несмотря на изменчивость, неудержимость и размытость терминов, это не мешает и даже способствует их резкому размежеванию по правилам логики. Только в этом случае они приобретают качества инструментария для операций с текстом, одновременно сохраняя гибкость и эластичность.

Наши рассуждения проектируются на три базовые оппозиции, играющие важнейшую роль в тексте и подтексте работы. Изобразим их в виде сетки:

поэзия – проза,

стих – проза,

лирика – эпос.

В этой сетке возникают любопытные зависимости членов по горизонтали, вертикали и диагонали.

Начнем с горизонтальных отношений. Поэзия и проза проникают и действуют друг в друге. Стих и проза несовместимы. Лирика и эпос чужеродны по родовой классификации, но противоречиво связаны притяжением и отталкиванием. В лироэпосе они даже включены друг в друга в особом качестве, которого касаться мы не будем, потому что в нашем случае лирика и эпос маркируются как отдельные сегменты. Левые члены оппозиции по вертикали почти приближаются к синонимам, хотя их доминирующие свойства тянут в разные стороны. Интересны отношения в правой вертикали: проза отчеркнута от эпоса, так как он может быть написан и стихами, но в самой прозе основные признаки значения не равны: перед нами проза-стиль и проза-строй. Что касается диагональных линий, то их нельзя провести от поэзии к прозе-строю и от стихов к прозе-стилю. Диагонально соединяются поэзия и эпос, благодаря его поэтичности и возможности стиховых форм. Вторая диагональ связывает лирику и прозу-стиль, так как существует лирическая проза. Однако надо учитывать опосредующую роль поэзии, которая осложняет прямое соединение.

Следующая оппозиция факультативна. Она маркирует границу внутри единособранной стихотворной структуры. Дж. Каллер характеризует поэзию как слово и действие 1)См.: Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М., 2006. С. 84–86., и эта дихотомия оказывается чрезвычайно плодотворной. Словесная структура с ее семантизмом и асемантизмом сдвигается влево, а действия автора с его сюжетно-композиционными усилиями и построением собственной структуры, опыт читателя, место текста в культуре – вправо. Оппозиция слово – действие уточняет и упорядочивает аналитический комментарий стихотворения. Следует заметить, однако, что сюжетно-композиционные действия автора и словесную структуру (лексика, синтаксис, ритм, звук) не просто развести в различные сегменты, так как они тяготеют к замкнутой форме. Тем не менее приходится признать, что схема Дж. Каллера хорошо сбалансирована, и с ее помощью можно многое выстроить и уточнить.

Последнее размежевание относится уже не к оппозициям, а к области анализа. Выделив фрагменты текста и сделав из них выборку, надо собрать эти единицы в небольшие конфигурации, каждая из которых способна манифестировать скрытое наличие лирического сюжета. Его следы поищем в нескольких стихотворениях, где разглядывание текста предпринято в разных направлениях. Наш путь – от текста к теории и обратно; начало будет положено ранним стихотворением Бориса Пастернака (1912):

1. Как бронзовой золой жаровень,
2. Жуками сыплет сонный сад.
3. Со мной, с моей свечою вровень
4. Миры расцветшие висят.
5. И, как в неслыханную веру,
6. Я в эту ночь перехожу,
7. Где тополь обветшало-серый
8. Завесил лунную межу,
9. Где пруд, как явленная тайна,
10. Где шепчет яблони прибой,
11. Где сад висит постройкой свайной
12. И держит небо пред собой 2)Пастернак Б. А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.: Правда, 1990. С. 166–167..

Перед нами ранний ноктюрн Пастернака. Ночной пейзаж представляется неподвижным. Это подтверждают верхние слои стихотворной структуры. Композиция вещи хорошо уравновешена; трехстрофическое построение организовано как двухчастное, что слегка напоминает подобный ход в лермонтовском «Парусе». Равновесию способствует композиционное кольцо, образованное мотивом сада в симметричных стихах (2, 11), а также некоторыми, едва уловимыми параллелями и контрастами на тех же местах. Конструкция с союзом где отчетливо делит текст на две равные половины. Кроме того, прием перечня, употребленный во второй части, усиливает впечатление от как бы остановленной картины. Наконец, лексический каталог решительным преобладанием номинативности над предикативностью подытоживает содержательную стабильность стихотворения: 17 существительных, 7 глаголов, 7 прилагательных (далее остальные части речи).

Если из вышесказанного вывести, что в стихотворении ничего не совершается, что оно представляет собой всего лишь описательный текст, то вряд ли стоит говорить о наличии в нем лирического сюжета. Однако не будем торопиться и перейдем от верхних этажей текста к его фундаменту.

Ю. М. Лотман, размышляя о поэтическом сюжете, еще в «Лекциях по структуральной поэтике» писал, что в его основе «лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. (…) Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет»3)Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 197.. Таким образом, генерация сюжета направлена в тексте снизу вверх (если моделью считать расширяющуюся воронку) или изнутри к внешнему контуру (если модель сферическая). Множество низовых элементов структуры вливается в верхние, более крупные единицы сюжета, претендуя на логическую проясненность и упорядоченность, устремляясь навстречу последовательной повествовательности прозы. Весь этот концепт надежно функционирует в оппозиции ‘поэзия – проза’, где, собственно, и локализуется поэтический сюжет, однако в соотношении лирики и эпоса, в области формирования того, что мы хотим назвать лирическим сюжетом, необходима иная аксиоматика. Чистая лирика, напротив, отталкивается от повествования, с этой стороны она «бессюжетна», образуя в самой себе собственную сюжетность.

Взглянем еще раз на лексику стихотворения Пастернака, но теперь не на прямые значения слов, а на их тропоидные смещения. Поражает уже первая строка, бросающая свой отблеск на весь текст: экстравагантно развернутое сравнение сонного сада с затухающим жаровнем (жаровней?). Сад сыплет жуками-светлячками, похожими на еще горячую золу, которую роняет сосуд, наполненный раскаленными древесными угольями. Свечение жуков и золы постепенно ослабевает к концу текста, не исчезая совсем: оно подхватывается «лунной межой» и неназванными звездами, слабо отраженными в пруду. Стоит заметить еще, что образ-сравнение, будучи синтаксически подчиненным стиху 2, все равно поэтически и функционально является именно первой строкой, несмотря даже на доминирование, от стиха 2 до стиха 12, мотива сада. Впрочем, бывают случаи, когда образ-сравнение остается на первом плане содержания, оттесняя главную тему (см.: Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами – Ф. Тютчев).

Стихи 3–4 наращивают серьезные взаимоотражения: подключается лирическое «я», его свеча, а вровень с нею – «Миры расцветшие висят». Нужен самый изощренный анализ, чтобы распутать эту связку. Жуки-светляки, которые, с одной стороны, являются подобием искр бронзовой золы, с другой – они же похожи на звезды и при этом находятся прямо перед вашими глазами – только руку протянуть! Эта метафора-метонимия такова, что, может быть, лучше и не трогать ее интимной связи, которая напоминает многие будущие образы Пастернака, такие, как «И через дорогу за тын перейти / Нельзя, не топча мирозданья».

Раньше мы отметили собранную устойчивость второй части текста, после того как лирическое «я» растворяется в ночи. Однако на самом деле этот кусок полон разнообразия и динамической образности. Чередуются осложненные вертикальные и горизонтальные черты пространства: тополь, пруд, яблоня, двойная вертикаль сада и отраженное небо, которое держат в виде страницы или книги. Динамическим оказывается и композиционное кольцо, образованное садом. Будучи сонным, сад все еще сыплет жуками, но в двух последних стихах он уже заснул с небом в руках. Соблазнительно прочесть этот сон сада, эти сложные пространственные вариации как лирический сюжет, развернутый в виде своеобразного перечня, подгоняемого союзом «где», но динамика вещи этим целиком не исчерпывается, так как она менее всего связана с линейностью.

Уже было замечено, что в поэтическом сюжете происходит накопление семантики в низовых элементах текста, и то же самое происходит в сюжете лирическом. Однако если в первом случае низовые элементы, складываясь в эпизоды, участвуют в смыслообразовании, восходящем к поверхности текста, то во втором – они образуют многолинейное скопление, в котором смысловые потоки движутся в сторону неопределенности. Их векторы уходят в глубину. Калейдоскопическая комбинаторика низовых элементов не проясняет смысловых значений, но затемняет их за счет усиления моторно-энергетических ресурсов. Возникает нечто вроде броуновского движения низовых элементов, восприятие которых не нуждается ни в уровневом различении, ни в аналитической упорядоченности.

Поэтическое созерцание позволяет в этих условиях выборочно перечислить некоторые из множества элементарных частиц, подвергающихся семантизации в нижнем слое структуры, похожем на генератор или циклотрон. Так, лексические взаимодействия на разной глубине стихотворения приобретают гораздо большее многообразие, чем это происходит на первом плане. Заметим предикативное оживотворение номинантов второй части: тополь… завесил, прибой шепчет, сад… держит. К этому добавляется сложная для воображения метафора: «шепчет яблони прибой». На этом фоне еще более обостряются образы сада с его метафорическими сравнениями: сад – жаровень и сад – свайная постройка. Перекликаются пруд и небо, к которым подстраивается, обновляясь, поэтическое клише веры и тайны. Кстати, стих 9 – Где пруд, как явленная тайна, – задолго предваряет известную строку из «Августа»: «И образ мира, в слове явленный».

Ритмическая сетка стихотворения, ограниченная описью основных четырех форм четырехстопного ямба, казалось бы, не содержит в себе ничего примечательного. Стих 1 ритмически принадлежит к сравнительно редкой теперь форме с пиррихием на второй стопе. Ему придает экспрессию динамический словораздел бронзовой, усиленный графически еще тремя «о» (мы предлагаем редуцированные вокализмы приравнивать к графическим написаниям). Стих 2 контрастирует с 1-м полноударностью, которая слегка монотонна из-за обилия двусложных слов с женскими словоразделами и тройной начальной аллитерацией на «с», почти полным отсутствием «о». Заметим здесь же звонкий консонантизм стиха 1 (з – ж – ж), переходящий через жуков в свистящие. Стих 3 как будто повторяет четырехударность, однако это не так: в сочетании с моей свечою вровень первое полноударное слово сливается со вторым, и кроме того, тонически ослабляется предшествующим резким словоразделом со мной и силой его паузы. Стих 4 обладает традиционным пиррихием на третьей стопе, но перекликается со стихом 1 дактилическим словоразделом, а со стихом 2 – только отсутствием «о». Зато вокализм стиха 1 поддерживается еще четырьмя «о» стиха 3, благодаря чему в рамках «звукового сюжета» появляются черты рифмической композиции. Сюжет «о» вообще доорганизовывает все построение: на первые 3 стиха приходятся 11 «о» (7 ударных и 4 безударных); далее звуковая мелодия едва ли не исчерпывается вовсе – на 6 стихов, с 4 по 9-й, видим только 5 «о» (2–3), при этом они тесно сгруппированы в конце стиха 6 и начале стиха 7; затем в 3-х последних стихах (10–12) поток «о» снова нарастает до 9-ти (2–4—3). Вокализм образует композиционное кольцо, подобно повторениям музыкальной темы.

Рассмотрим еще несколько ритмических рисунков. Стихи 5 и 6 как будто варьируют ритм стиха 4 с пиррихием на третьей стопе, но и это не так. Перед нами вариация с пиррихиями на первой и третьей стопах (типа «адмиралтейская игла»). Однако кое-что надо оговорить. «Как» в стихе 5 могло бы быть слегка тронуто ударением, но этого не происходит, потому что союз входит в своего рода «косую» анафору, наряду с чистой где (Как бронзовой…, И как…, Где пруд, как…). В стихах 1, 5 и 9 союз как с каждым разом отступает на один слог внутрь стиха, напоминая явление анакрузы, и движение союзов идет как бы вкось от вертикали где. В двух случаях как очевидно безударны, и поэтому средний компонент группы притягивается к ним. В стихе 6 (Я в эту ночь) первую стопу также нельзя акцентировать даже в самой малой степени, так как не позволяют условия произнесения стиха; полуударяется синкопическое я в слиянии с доминирующим ключевым словом ночь (заметим, что все ключевые слова-вещи – сад, ночь, пруд, сад – односложны и разновокальны). Если пренебречь показанными оттенками, ритмическая схема, оставаясь верной, может потерять в конкретности.

Рифмическая структура стихотворения отличается богатством и разнообразием, звучностью и как бы суверенностью, хотя она совершенно органически врастает в состав текста. Ни одной повторенной части речи, почти повсеместные опорные согласные, а там, где их нет, это лишь подчеркивает оригинальность: веру – серый, и – мимо стертых шаблонов – тайна – свайной. И, конечно, бесподобна первая пара: жаровень – вровень. Надо сказать, что звучание рифм соответствует фонике ключевых слов и форсирует ее. Сад представляет сам себя, две пары рифм на «о» усиливают образ ночи, а группа: перехожу – лунную межу готовит появление пруда. Можно попробовать, как это неоднократно делали, приписать звукам «а», «о» и «у» качества основных цветов: белого, красного и черного. Вообще, звук Пастернака настолько релевантен и решителен, что мотивирует рядоположенность слов не логикой и смыслом фразы, а именно фоническим притяжением. Яблоня из темной метафоры, разумеется, может расти и в саду, но не вернее ли объясняется ее возникновение тем, что ее «вырастило» созвучие со словом явленная (гипердактилический словораздел!) из предшествующего стиха:

Где пруд, как явленная тайна,
Где шепчет яблони прибой…

Кстати, шепчет – единственный образ звучания в этом молчащем стихотворении, да и то звукоподражательный.

На этом закончим разглядывание изощренного и неграмматического языка, на котором написано стихотворение с напряженной и неопределенной семантикой. Согласимся с Ю. М. Лотманом, видящим в поэтическом сюжете не последовательность повествовательных событий, а одно Событие с прописной буквы4)Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 104.. Что же касается лирического сюжета, то его следует доопределить, назвать событием-состоянием, чтобы термин соответствовал функциональному качеству мира – изменчивости и инертности.

* * *

Возьмем еще одно стихотворение из начала XX в., принадлежащее Осипу Мандельштаму. Оно находится в конце книги «Камень»:

1. С веселым ржанием пасутся табуны,
2. И римской ржавчиной окрасилась долина;
3. Сухое золото классической весны
4. Уносит времени прозрачная стремнина.
5. Топча по осени дубовые листы,
6. Что густо стелются пустынною тропинкой,
7. Я вспомню Цезаря прекрасные черты —
8. Сей профиль женственный с коварною горбинкой!
9. Здесь, Капитолия и Форума вдали,
10. Средь увядания спокойного природы,
11. Я слышу Августа и на краю земли
12. Державным яблоком катящиеся годы.
13. Да будет в старости печаль моя светла:
14. Я в Риме родился, и он ко мне вернулся;
15. Мне осень добрая волчицею была,
16. И – месяц Цезаря – мне август улыбнулся 5)Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 126–127..

Стихотворение начинается как медитативная элегия в легком мажоре. Однако стихи 3–4 под влиянием «римской ржавчины» возвышают интонацию трехчастной метафорой, смягчающей образную пластику за счет большей обобщенности. Мажор исчезает, и на первом плане слитно появляются мотивы осени и времени. В дальнейшем они развернутся в тему Рима, которая держит всю композицию.

Во второй строфе появляется лирическое «я», до этого не маркированное. Когда в стихе 7 возникает перволичная форма, то оказывается, что мы должны в ней видеть не авторское лицо, а лирического героя. Он, безусловно, персонифицируется как Овидий, римский поэт-изгнанник, хотя это имя не будет названо в тексте. В то же время лирическое «я» автора до конца не вычеркивается, но вступает в гибридное соотношение с героем. В современной поэтике это явление описывается с разных позиций: то как «субъектная дифференциация» (Д. И. Черашняя6)См. об этом: Черашняя Д. И. Поэтика Осипа Мандельштама. Субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 297–336.), то как «их изначально неразграниченная интерсубъектная природа» (С. Бройтман7)Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 257.). В двух частях строфы, как и в начале, проступает двухступенчатая стилистика: стихи 5–6 предметно-ощутимы (сиюминутные действия; притягивающиеся друг к другу топча и табуны), стихи 7–8 склоняются к торжественно-возвышенному тону (воспоминание).

Следующая строфа подхватывает и усиливает все мотивы. Как и предыдущие, она двухступенчата, но это выражено, скорее, синтаксически. Капитолий и Форум рельефной метонимией представляют Рим, который сохраняется в памяти, оставаясь в отдалении. Стих 10 целиком посвящен осени, затем лирический герой уже слышит Августа и шум времени на краю земли. Время теперь не течет, а катится имперским яблоком, приобретает твердые пространственные формы. Стиль все более возвышается.

Четвертая, заключительная, строфа в отличие от предшествующих, сомкнута в интонационное целое, и стихотворение завершается в тонах высокого пафоса. Если верно, что оно раньше читалось как медитативная элегия, то теперь, в конце, несмотря на небольшой объем текста, отчетливо проступили черты элегии монументальной или даже антологической оды. Этот взывающий императив Да будет, это возвращение Рима в душу поэта, который снова стал ее неотрывной частью, эта изгнанническая осень, спасающая, подобно римской волчице, от неминуемой гибели, наконец, этот месяц август, или Цезарь Октавиан Август, улыбнувшийся поэту, – все перечисленное симфоническим аккордом утверждает величие Римской Империи, чей идеал не был чужд Мандельштаму.

Патетические шаги События-Состояния лирического героя, казалось бы, легко позволяют нам выстроить лирический сюжет и считать вопрос исчерпанным. Однако дело обстоит сложнее: нам не следует забывать, что верхний слой текста складывается из смысловых блоков, источником которых является генеративный континуум в низовых его слоях. Лирический сюжет многопланов, многолинеен. В то же время его структура не существует на-самом-деле, но предустанавливается производной от наших конструирующих интенций. Несмотря на разграфленность стихотворного текста, его переживание в качестве эстетического предмета все равно континуально, и для понимания мы должны рассечь его аналитическим лазером на отдельности. Так электрон, согласно некогда популярному у гуманитариев принципу дополнительности Нильса Бора, может быть представлен как волна и частица в двух взаимоисключающих описаниях. Поэтому мы не станем оставлять «верхний сюжет» в неприкосновенности, развертывая под ним другие планы и смыслы, а впишем прямо в него весь континуум подтекста, которому мы способны придать некие очертания.

Монолог Овидия-изгнанника, за которым стоит Мандельштам, представлен нам, согласно обычным ожиданиям, как линейный сюжет, возникший в результате неизбежной редукции. Между тем лирический сюжет, как правило, нелинеен, включает обращенные вспять ходы, радиальные черты, центробежные и центростремительные, и т. п. В пределе его, по-видимому, невозможно изобразить никакими линиями. В поэтическую речь Мандельштама вплетаются голоса замечательных русских поэтов, и он говорит не только от себя и Овидия, но и от их имени. Стихи начинают напоминать мелику, хоровую лирику. Достигает этого Мандельштам средствами стилизации.

Чьи голоса звучат в этом хоре? Это сам Мандельштам, Овидий, Пушкин, Тютчев, Державин, Батюшков, Ахматова. Как мы их опознаем, если в стихотворении не названо ни одного имени? Их совокупное присутствие, напоминающее виноградную гроздь, выражено стилистическими оборотами, ритмическими ходами, ключевыми словами, параллельными развитию поэтической темы, реминисценциями и цитатами, грамматическими формами, опознавательными штрихами, наведением на свой и чужой контексты, классическим стихом с отсутствием переносов за исключением одного, просодией шестистопного ямба с перекрестными рифмами от мужской к женской, общим композиционным построением. Не пытаясь показать это во всех подробностях, обратимся здесь лишь к прямым и очевидным признакам.

Мандельштам задает основной эмоциональный тон стихотворению, всему его полифоническому звучанию. Овидий подключается к центральным мотивам – Времени, Осени, Риму – и ведет их до кульминации и катарсиса. Проявленная исподволь тема изгнания параллельно прибавляет к судьбе Овидия судьбу Пушкина, который сам провел это сближение («К Овидию»). Впрочем, Пушкин уже слышен в золоте классической весны (без эпитета «сухое»), в пустынной тропинке, а потом, вслед за реминисценцией Средь увядания спокойного природы, где заодно вспоминается Батюшков с его ключевым словом «увядание», просто цитируется в стихе 13: печаль моя светла. В стихе 4: Уносит времени прозрачная стремнина – возникает Державин. Это почти цитата из его «Река времен в своем стремленье // Уносит…» и т. д. Эпитет прозрачная с постоянными коннотатами смерти – одно из ключевых слов Мандельштама. Образ Державина поддерживается и стихом 12 – Державным яблоком катящиеся годы, и стилем антологической оды. Ахматова чувствуется в аллюзии на «Смуглого отрока» (стихи 5–6), в ее знаковом присутствии в «Камне» и, может быть, даже видится в стихе 8 Сей профиль женственный с коварною горбинкой.

Особое место в стихотворении занимает Тютчев. Он отражен во всей книге «Камень», начиная с заглавия, – это описывает М. Л. Гаспаров8)Гаспаров М. А. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб, 1995. С. 13.. Мы заметим, что «С веселым ржанием…» максимально соответствует монументальному стилю в малых формах, как писал о Ф. Тютчеве Ю. Н. Тынянов9)Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 43.. Такие стихи, как 9: Здесь Капитолия и Форума вдали или 13: Да будет в старости и некоторые другие окрашены высокой архаикой, и это способствует нарастанию риторического пафоса. К такому же типу стилистически относится и медлительно торжественный дактилический словораздел в строке шестистопного ямба. Единственное исключение – ст. 14: Я в Риме родился, и он ко мне вернулся – чрезвычайно выразительно на этом сплошном фоне. Наконец, композиция стихотворения выстроена по тютчевскому идиожанру 3 + 1, где три строфы, как по лестнице, поднимаются к разрешающей все четвертой. Стоит еще сказать, что Батюшков, которого Мандельштам почитал едва ли не более Тютчева, также применял подобную схему шестистопного ямба, вставляя туда порою укороченные строчки (см. «Судьба Одиссея»). Таким образом, весь текст Мандельштама отдаленно напоминает Четвертую песнь «Ада», когда в Лимбе Вергилия и Данта приветствуют лучшие поэты древности: Гомер, Гораций, Овидий, Лукан.

Мы различили два сюжетных сегмента, вложенных друг в друга и смешавшихся. Аналитически мы могли бы поступить иначе, положив один под другой и выясняя их взаимоосвещение. Однако лирический сюжет не разрезается, так как воздействует однократно и слитно, как цветовое пятно. Кроме того, мы оставляем верхний слой нераздельным, чтобы сохранить моделирующую сплошность лирического сюжета. При этом мы, конечно, абстрагировались от части текста, которая не привлечена к рассмотрению. Такова аналитическая особенность теоретического мышления. В результате мы не трогали здесь низовых элементарных частиц, привлеченных к анализу стихотворения Пастернака, хотя это вполне возможно. Ограничимся экспонированием нелинейности лирического сюжета, в котором совместно выступают, наполняя друг друга, мотивы Времени, Истории, Рима, Изгнания и Обретения, и все это вмещается в густое пространство поэзии, где неназванные его создатели напоминают нам, что «весь я не умру».

* * *

Наша гипотеза об иррациональной природе лирического сюжета может показаться лишь частично обоснованной, так как стихотворения Пастернака и Мандельштама принадлежат к неклассической поэтике XX века. В классике поэтическая экспрессия выступает как логически и грамматически упорядоченная область ассоциаций, и область ассоциаций идет как бы вторым номером. Модернистская эпоха осуществляет переворот: теперь читатель сразу попадает в труднопроходимый лес ассоциаций и, лишь выбравшись из него, находит логические опоры смысла. Однако мы полагаем, что в обоих случаях действуют одни и те же правила, и намерены показать это на нескольких классических текстах.

Остановимся сначала на двух миниатюрах Константина Батюшкова, которые соединены общим эстетическим предметом и видом «подражания»:

Подражание Ариосту

La verginella è simile alla rosa

1. Девица юная подобна розе нежной,
2. Взлелеянной весной под сению надежной:
3. Ни стадо алчное, ни взоры пастухов
4. Не знают тайного сокровища лугов,
5. Но ветер сладостный, но рощи благовонны,
6. Земля и небеса прекрасной благосклонны 10)Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 351. (В примечании к тексту дан перевод эпиграфа: Девушка подобна розе (итал.).

Эти шесть стихов представляют собой хорошо сбалансированное, концентрированное и завершенное целое, а между тем они являются неполной октавой, переведенной Батюшковым.

Миниатюры Батюшкова построены просто и изящно. В основе лежит вечный образ-клише: девушка сравнивается с розой. Сравнение развертывается до самого конца через второй член – розу, хотя первый не отторгается, а вплотную просвечивает сквозь наличный текст. Так сделано, например, уже упоминавшееся выше стихотворение Тютчева «Как океан объемлет шар земной…», где океан замещает основную тему сна. Всего шесть строк миниатюры Батюшков делит на три равные части, поддерживаемые смежной рифмовкой александрийского стиха. Логика поэтической мысли выполнена по типу триады или правила отрицания отрицания. Мысль, таким образом, движется, но какого-либо сюжета не видно. Более того, даже подобия события не наблюдается, потому что оно или только готовится произойти, или уже произошло. Мы имеем дело с «вечным временем», весьма характерным для Батюшкова. Мандельштам написал о поэте так: «Который час?» – его спросили здесь, / А он ответил любопытным: «вечность». Скорее всего, именно в подобных текстах формалисты находили так называемый «остановленный сюжет». В этом же направлении шла мысль Ю. М. Лотмана, который отметил, что «противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется»11)Ю. М. Лотман и московско-тартуская школа… С. 197.. Далее Ю. М. Лотман пишет, что и бессюжетному поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение, и поэтому уже здесь мы могли бы говорить о сюжете лирической миниатюры Батюшкова. Мы вернемся к этому позже, а сейчас оставим вышесказанное в границах композиции.

Мы намерены коснуться одной важной промежуточной задачи. Батюшков создал образцово закругленную миниатюру.

Как ему удалось вырезать этот медальон из глыбы, которой является грандиозная поэма Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд»? Он выбрал для своего переложения 42-ю строфу из I песни поэмы, но ограничился, как мы уже заметили, только шестью стихами из октавы. Попробуем угадать, как и зачем он это сделал. Для этого мы покажем 41-ю и 42-ю строфы из Ариосто, взятые из подстрочного перевода М. Л. Гаспарова12)Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд: Песни I–XXV. М.: Наука, С. 29–30., но сначала кратко введем в суть происходящего.

Красавица Анджелика ускакала верхом из королевского дворца, избавляясь от навязанных ей поклонников. Утомленная, она находит приют в уединенной дубраве, где веет зефир, журчат ручьи, цветет шиповник. Ее сон прерывает подъехавший к реке рыцарь, который, спешившись, долго стоит над водой, а потом начинает вслух сетовать о своей несчастной любви к Анджелике. Вот первая половина его монолога:

41 «Ах, жестокая дума, лед и пламень моей души
(Так сказал он), ты грызешь меня и точишь!
Что мне делать? Пришел я слишком поздно,
А другой доспешил уже до плода;
Я добился только слова, только взгляда,
А другой стяжал всю добычу.
Ни цветка, ни плода мне на долю, —
Отчего же все о ней крушится сердце?
42 Девушка подобна розе —
В саду, на родимой ветке,
В беспечном, уединенном,
Безопасной от пастуха и стада:
Нежный ветер и роса рассвета
И земля и влага к ней благосклонны;
Только те, кто влюблены и любимы,
На груди и в кудрях ее лелеют…»

Краткая выдержка из Ариосто легко позволяет увидеть причину выбора Батюшковым именно 42-й октавы, и для этого даже не нужно прибегать к подлиннику. Несмотря на постоянное нанизывание одних и тех же мотивов – девушка, роза, лес, сад, уединенный приют, опасное окружение, ветер, земля, влага, роса рассвета (стихию влаги Батюшков заменяет на рощи и небеса) – во всем этом эпизоде первые шесть стихов 42-й октавы свернуты внутри себя и выдвинуты из потока жалоб и строфической коды. Заключительные два стиха 42-й октавы возвращают к жалобам рыцаря. Возникает самонастраивающийся кусок блаженно-идиллического мира, который позволяет истолковывать себя как лирическое отступление, как подобие несобственно-прямой речи автора или текст, выполняющий функции внутреннего эпиграфа, краткого повтора основной темы, или, как пишут в наше время, метатекста. Так или иначе, но на второе «зачем?» как будто отвечает фрагмент повествования, готовый превратиться в самодостаточное лирическое стихотворение. Как же помогает этому Батюшков?

На минимуме отобранных слов и традиционном приеме развернутого сравнения Батюшков создал свою вариацию вечной темы. Как и Ариосто, он развертывает второй член, сквозь который просвечивает первый. Когда в октаве наступает переключение в иной регистр, Батюшков ставит точку после шестого стиха, и текст оформляется как лирическая миниатюра с началом и концом. Далее наблюдается существенное переконструирование. Композиция Ариосто похожа на живописную картину, так как в ней все обозревается одновременно и сразу во всех частях. Не случайно у Ариосто расположение компонентов: 4 стиха на сад, вместе с пастухом и стадом, и 2 – на все остальное. Батюшков производит другую разметку. У него текст делится александрийскими двустишиями натрое, и в него вносится внутреннее движение при сохранении той же всеохватности. Не семантическое, не логическое, а чистое движение, которое, по Ю. Н. Тынянову, может быть взято «само по себе, вне времени»13)Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 10.. Если в неподвижной картине Ариосто все же есть временной оттенок («роса рассвета»), то в тексте Батюшкова присутствует вектор, благодаря которому роза, оставаясь в теперь-точке, как бы перемещается через три пространственные области: луга, рощи, небеса. Достигается это, кроме размежевания на двустишия, сильным действием отрицательных и противительных частиц «ни» и «но»: возможно, примешивается модальность испуга при необходимости миновать угрожающее окружение. Можно думать также, что Батюшков закодировал в тексте невидимо растекающийся круг (по типу известного хокку: «Старый пруд. Прыгнула в воду лягушка. Всплеск в тишине»), – и это моделирует качества Сущего или уединенного романтического сознания. Это радиальное разбегание вполне может обозначать одно из направлений лирического сюжета.

Рамки статьи не позволяют углубиться в описание единиц низшего порядка, которые, собственно, образуют и держат лирический сюжет, а также в их комбинаторику. Заметим, однако, что это множество не может быть перенесено из одного языка в другой, чем и объясняется фактическая непереводимость поэтических текстов. Разбору подлежало бы количество и размещение существительных, позиция эпитетов или их отсутствие, словоразделы, синтаксические конструкции, распределение ударений, цезуры, рифмическая композиция, фоника и пр. – все это должно быть создано на родном языке в качестве эквивалентного текста и впоследствии рассмотрено без особой оглядки на текст оригинала. Только установка на неисчерпаемые комбинации единиц низшего порядка способна ориентировать в разветвлении и неопределенности смыслов, позволяет ощутить присутствие генерирующих энергетических устройств, восходящих от архетипов. Здесь и продолжается работа в области лирического сюжета или метасюжета.

* * *

Вторая миниатюра Батюшкова взята из цикла «Подражания древним»:

1. Когда в страдании девица отойдет
2. И труп синеющий остынет, —
3. Напрасно на него любовь и амвру льет,
4. И облаком цветов окинет.
5. Бледна, как лилия в лазури васильков,
6. Как восковое изваянье;
7. Нет радости в цветах для вянущих перстов,
8. И суетно благоуханье 14)Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе… С. 352..

Стихотворение в обычном смысле бессюжетно, потому что все уже бесповоротно свершилось, и все остальное лишь рефлексия по этому поводу. Как свойственно поэзии XIX в., его «содержание» можно пересказать. Умерла молодая девушка, и те, кто ее любил, веря и не веря, пытаются противостоять случившемуся, но уже ничего нельзя вернуть. Однако, узнав это, мы еще не в состоянии вобрать в себя весь напор поэтической выраженности. Конечно, она сама собой усваивается в прочтении, но можно ли изъяснить прочитанное в дискурсивно-логическом виде?

Стихотворение написано чередующимися строчками шестистопного и четырехстопного ямба с расположением рифм м/ж/м/ж. Рифмовка слегка приравнивает по длине шести– и четырехстопные строчки, и это сказывается на общей интонации стихотворения, на его ритме и тончайших нюансах восприятия. Достаточно только взглянуть на ритм четных стихов (хотя можно подробно показать это, даже заключить в таблицу), на расстановку иктов и словоразделов, на следование звуков, чтобы увидеть сложнейшую организацию текста, вдохновенную и рассчитанную. То же можно сказать и о длинных нечетных строках.

Когда в страдании девица отойдет…

Звучит в тоне скорбной элегии, речевой стиль поднимается от нейтрального к высокому – этому способствует и дактилическая цезура, замедляющая слово в страдании и уравнивающая его с отойдет, единство строки поддерживается аллитерацией на д (в двух вариантах). Стих как бы задает последующую инерцию – и вдруг неожиданный стилистический слом:

И труп синеющий остынет…

Как это объяснить? Можно отметить, что стиль Батюшкова вообще неровен или что этот резкий провал связан с душевной болезнью поэта, подступившей вплотную. В таких аргументах есть резон, но нас интересует композиционно-семантический эффект, возникающий внутри текста. Здесь прямое, грубо оголенное называние, поддержанное сильным первым ударением, односложностью и, следовательно, педалированным словоразделом, с которым контрастирует слово синеющий (единственный эпитет в постпозиции), – все это способствует нагнетанию необратимости и ужаса смерти. Стилистическая катастрофа моделирует то, что происходит в действительной жизни, в личном, индивидуальном и природно-космическом планах. Труп как образ у Батюшкова встречается изредка и в других стихотворениях, но без чрезмерного стилистического перепада, как здесь. Пушкин обычно помещает этот образ в более однородный или нейтральный контекст, и поэтому у него нет столь выраженных эмфатических встрясок. Если сравнить пушкинское: И тут же хладный труп его / Похоронили со стихом Батюшкова: И труп синеющий остынет, – то разница становится очевидной. У Пушкина есть случаи, когда он, имея полную возможность употребить это слово, ставит иное и получает менее прямолинейную коннотативную сетку: Лаура. Постой… при мертвом?.. Что нам делать с ним? («при трупе» или «при мертвом» – разные смыслы у синонимов.)

В стихах 3–4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:

Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.

Видимо, правила грамматики заставляют оставить местоимение в мужском роде, хотя это и вносит некоторую какофонию в восприятие, да и слово напрасно, относящееся к общей ситуации необратимости, подплывает в этом месте: то ли напрасно возвращать умершую к жизни, то ли напрасно совершать посмертный ритуал. Все эти «напрасные действия» любящих схвачены сначала аллитерацией на «н», а затем звуковой регистр смягчается. Г. А. Гуковский когда-то говорил, что Батюшков не случайно написал не «амбру», а «амвру». Замена смычного «б» на щелевой «в», действительно, создает нечто вроде музыкального legato, отводя отрывистость. Не знаю, напоминает ли стих 4 «звуки итальянские», но его легчайшая музыкальность, почти невесомость, придает ему какое-то особое изящество этими тремя «о», одно из которых редуцировано и тем не менее графически поддерживает весь звуковой ряд – вместе с двумя «к» стихотворение мгновенно набирает утраченную было стилистическую высоту, которая выглядит еще более возвышенной и утонченной на фоне зигзага стиха.

В противоположность первой половине стихотворения, где заметны признаки изменения и действия, где на всех рифменных позициях стоят четыре глагола, вторая половина фактически остановлена: ничего уже больше не происходит, и глаголы полностью отсутствуют (след изменения лишь в причастии вянущих). Инертность торжествует, и два картинных сравнения оттеняют друг друга:

Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье…

Бледна как бы незаметно возвращает женский род, уподобление девушки цветам, столь характерное и повторяющееся у Батюшкова, для нас не ново. Образы достаточно условны, обобщены и распредмечены, но все же не являются обычными поэтизмами; более того, в них едва заметен отпечаток предметного мира. Происходит ли это в силу общепризнанной пластичности самого стиха Батюшкова или еще почему-либо – сразу сказать трудно. Здесь же коснемся цветовой, музыкальной и скульптурной сторон парного сравнения: во-первых, – это смена цветовых тонов, превалирование бледного и белого, и, важнее всего, вытеснение, победа над тем синеющим, которое превращено в лазурь васильков; во-вторых, – это столкновение рядов аллитераций на «л» и «в», дополненное артикуляционным переключением, и, в-третьих, очевидна контрастирующая фактурность, когда дева, уподобленная нежным цветам, которыми ее окинули, вдруг становится восковой скульптурой.

Далее, в стихе 7 выразительная инверсия эпитета окончательно устраняет все последствия стилистического подрыва:

Нет радости в цветах для вянущих перстов…

 

Тут же доигрывается мотив тождества между умершей и цветами, что также способствует созданию этого неповторимого стихотворного орнамента.

Последний стих меланхолично и мягко завершает стихотворение:

И суетно благоуханье.

 

Выразительный эффект здесь достигается за счет редкой вариации четырехстопного ямба с пиррихиями на второй и третьей стопах, дактилического словораздела и звуковых соответствий в стихах 7 и 8 на «у» и «х». Наконец, стих 8, смыкаясь со стихом 3, дорисовывает весь контур бесплодных усилий любви. Пожалуй, можно еще раз предположить сдвиг теперь-точки и подслушать голос души умершей, витающей вокруг милого, но уже оставленного тела.

Согласно нашим установкам, в бессюжетной миниатюре Батюшкова все-таки существует лирический сюжет. Он прослеживается в комбинаторике единиц низшего порядка, которую частично можно собрать. Лирический сюжет принципиально избегает формулирования, но здесь есть единицы высокого порядка, которые это допускают. Батюшковская элегия, едва начавшись, претерпевает стилистическое крушение и немедленно восстанавливает жанр в совершенстве, которое трудно было предугадать. Мотивы скорби и поэтического созерцания расходятся, представляют собою антиномии, отрицающие и усиливающие друг друга по мере отдаления, в результате чего они предстают как неустранимое тождество смерти и любви.

* * *

Возьмем теперь два стихотворения Пушкина, чтобы убедиться в наличии или отсутствии нарративного слоя в лирическом тексте.

Нереида
Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала. 15)Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. т. II. С. 156.

Стихотворение кажется сюжетным или событийным. Зададим, однако, вопрос: можно ли его представить как рассказ о событиях? Например: на берегу моря я увидел купающуюся женщину, которая показалась мне Нереидой. Я незаметно смотрел, как она выходит из воды и выжимает пену из волос. Но вряд ли мы скажем, что стихотворение написано про это.

Кроме того, и что же здесь интересного, поэтического? Ничего! Не сказано даже, дурно ли поступает рассказчик, сокрытый меж дерев. Следовательно, рассказ о событиях, если он имеет место, совершенно не релевантен и ничего нам не открывает, скорее, наоборот. Тогда, может быть, посмотрим со стороны события самого рассказываемого, – но и здесь, за исключением общих положений, мы ничего не найдем. Даже допуская, что перед нами какие-то повествовательные или псевдоповествовательные наслоения, «Нереида» принципиально вненарративный текст. Он говорит на языке Wortkunst, а не на языке Erzälkunst, а это значит, что поиски лирического сюжета, как всегда, должны быть направлены в область неопределенных смыслов, порождаемых комбинаторикой единиц низшего порядка.

А почему, собственно, это называется «низшего порядка», когда думают о множестве стиховых составляющих, которые прикосновенны к ноуменальным основаниям Сущего? Именно там, в узком месте перехода из эстетического пространства в экзистенциальное, генерируется и возрастает вовне и вовнутрь та неопределенность, которая одна избавляет поэтический образ от профанации. Уже заглавие «Нереида» рождает ожидание чего-то сказочно-прекрасного, и мы читаем:

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду…

Перед нами умиротворенное рассветом море и его зеленые волны. Мы их видим, потому что яркие цветообозначения типа розовых снегов не часты у Пушкина (ср. На море синее вечерний пал туман. Здесь синее – не цвет, а часть вечного образа, постоянный эпитет). Метафора лобзающих Тавриду расширяет и оживляет морское пространство, готовит ожидаемую рифму и наполняет картину дыханием Эроса. Стих изобилует звуковыми повторами: и-о-о-а-и, злн-лн-лз. Любопытно, что первый, столь значимый для текста, стих представлен целиком обстоятельством места (эту «странность» поправляет наличие заглавия).

На утренней заре я видел Нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть…

Стих 2 продолжает стих 1 уже обстоятельством времени, далее идут подлежащее, сказуемое и дополнение. Так создается некоторое структурное напряжение, но вся фраза заканчивается спокойно, экспозиция состоялась. При сходной фонике в 1 и 2 стихах доминируют разные консонанты: в первом стихе – еле-ол-о, во втором – ре-ре-ре. Стих 3 являет собой нечто вроде интродукции. Это вторая отдельная фраза, но вместе со стихами 1–2 она входит в первую часть двоичной композиции вещи. Звуковой строй стиха 3 не слишком выразителен: ры-д-ре-д-д. В то же время вместе с синтаксическими чертами стоит отметить цезуры и словоразделы. Все три стиха первой части имеют мужскую цезуру на 3-й стопе. В стихах 1–2 тем дело и ограничивается, но в стихе 3, кроме цезуры, есть еще два мужских словораздела, да и мужская рифма. В результате данный стих делается отрывистым, сообщает лишь о предосторожностях лирического «я» и выполняет функцию паузы перед появлением главной фигуры:

Над ясной влагою – полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.

Вся вторая часть уравновешенной, но не симметричной композиции посвящена описанию Нереиды, выходящей из воды. Если первая половина уложена в две отдельные фразы (стихи 1–2, 3), то вторая представляет собой непрерывный период. Впрочем, стоит отметить некоторое соответствие синтаксического узора (Я видел, я смог – полубогиня воздымала, выжимала). В периоде меняется весь ритмико-стилистический код, сохраняющий лишь легкие переклички со стихом 1. Лирическое «я» (стихи 2, 3) исчезает совсем. Описание Нереиды приобретает задумчивое, приподнятое и какое-то нездешнее звучание. Ясная влага и зеленые волны – вовсе не одно и то же, потому что они, как представляется, вписаны в разные пространства и времена. Эти и другие черты текста зависят от многих причин: от более архаичной, чем в стихах 1–2, лексики, от далекой инверсии сказуемого «воздымала», усиленной выдвижением слова грудь на край стиха и, как следствие, паузой, от почти сплошных женских словоразделов рифмы и дактилических цезур (за исключением грудь и мужской цезуры в ст. 6, призванной лишить ритм однообразия и связать начало с концом), от стечения звуковых комплексов, особенно с участием плавного сонорного «л», которое усиливается в стихе 5 до максимума (количество «л» по стихам распределено так: 3–1—1—2–4—2) и т. п.

Читающему сегодня «Нереиду» затруднительно сразу войти в мир стихотворения. Надо предварительно что-то знать о Пушкине и поэзии золотого века, об античности и мифе. Впрочем, скорее всего, чуткому любителю стихов будет достаточно поверхностных сведений, чтобы почувствовать силу, глубину и прелесть «Нереиды». Что касается нашего прочтения, то оно не имеет цели напрямую поддержать такого читателя. Этот аналитический просмотр предпринят ради доказательного понимания того, как устроены лирические шедевры и чем они воздействуют на читателя. В связи с этим наши интересы направлены к совокупности мельчайших компонентов, действующих в глубине текста и организующих его неявное многоплановое движение. Семантические результаты столкновений этих компонентов мы и предполагаем назвать лирическим сюжетом.

Минимальное пространство «Нереиды», составленное из тридцати с лишним слов и трех двустиший, насыщено множеством смыслов, исчерпать которые не представляется возможным. Обычно говорят, что стихотворение написано о том-то и о том-то, – а это всего лишь выбор, заглушающий остальные толкования. В то же время без обобщений обойтись невозможно, и мы рискнем против наших собственных убеждений сказать о позиции, с которой видится «самое главное» в «Нереиде». Стихотворение представляет собой двуступенчатый эротический миф. Первая ступень – стих 1 с его всеобъемлющей и внеличной эротикой, которая не имеет ни начала, ни конца: зеленые волны лобзают Тавриду всегда. Второй ступенью является стих 2, где лирическое «я» как индивидуальная выделейность видит Нереиду, высвобождающуюся из объятий моря. Нереида также может стать индивидуальностью, но еще не стала. Будучи в самом начале пути, in status nascendi, она уже выносит вместе с собой свое пространство, а ее время еще не началось. Все это говорит о безвременном времени, и поэтому повышается в ранге образ На утренней заре. Утренняя заря, никогда не переходящая в день, получает статус мифологемы, как и Нереида, которая только предсказывает Афродиту. Символика и семантическая нагрузка На утренней заре в «Нереиде» становятся еще более очевидными, если сравнить с автоцитацией Пушкина всего через пять лет: На утренней заре пастух / Не гонит уж коров из хлева. Повтор фразеологизма в IV главе «Евгения Онегина», знакомый всем с детства, выглядит самопародированием, даже при условии, что Пушкин забыл о его присутствии в «Нереиде». Один и тот же поэтизм, те же самые слова приобретают в двух текстах различный смысл. В прежние времена это объяснили бы разницей между романтическим и реалистическим стилями, теперь же такая практика стала неактуальной, и мы будем здесь говорить о различии образа-мифологемы и образа, ориентированного на эмпирическую реальность. Кстати, пародирование делается заметнее, потому что На утренней заре удерживает оттенок высокого стиля. Происходит это из-за наличия еще одной «утренней зари» в самом начале XLI строфы четвертой главы «Онегина»: Встает заря во мгле холодной, которая имеет другие коннотаты.

На частном сравнении в общей характеристике «Нереиды» мы завершили рассмотрение мифологического опыта Пушкина.

* * *

В заключение раздела вторично обратимся к Пушкину. На этот раз возьмем большое стихотворение с полным подобием повествовательного сюжета. Правда, оно снова является мифологическим и, скорее всего, окажется вненарративным, зато можно надеяться на то, что отчетливей выступят различительные формы.

Прозерпина

 

1. Плещут волны Флегетона,
2. Своды Тартара дрожат:
3. Кони бледного Плутона
4. Быстро к Нимфам Пелиона
5. Из Аида бога мчат.
6. Вдоль пустынного залива
7. Прозерпина, вслед за ним,
8. Равнодушна и ревнива,
9. Потекла путем одним.
10. Пред богинею колена
11. Робко юноша склонил.
12. (И богиням льстит измена!):
13. Прозерпине смертный мил.
14. Ада гордая Царица
15. Взором юношу зовет,
16. Обняла – и колесница
17. Уж к Аиду их несет!
18. Мчатся, облаком одеты;
19. Видят вечные луга,
20. Элизей и томной Леты
21. Усыпленные брега.
22. Там бессмертье, там забвенье,
23. Там утехам нет конца!
24. Прозерпина в упоенье,
25. Без порфиры и венца,
26. Повинуется желаньям,
27. Предает его лобзаньям
28. Сокровенные красы;
29. В сладострастной неге тонет
30. И молчит и томно стонет…
31. Но бегут любви часы,
32. Плещут волны Флегетона,
33. Своды Тартара дрожат:
34. Кони бледного Плутона
35. Быстро мчат его назад.
36. И Кереры дочь уходит,
37. И счастливца за собой
38. Из Элизия выводит
39. Потаенною тропой;
40. И счастливец отпирает
41. Осторожною рукой
42. Дверь, откуда вылетает
43. Сновидений ложный рой. 16)Цитируется в редакции «Северных Цветов» на 1825 г. по: Стихотворения Александра Пушкина. СПб.: Наука, 1997. С. 96–97, 514.

Определение сюжета как динамической стороны композиции позволяет ввести инверсивную формулу: композиция – это инертный аспект сюжета. Исходя из этого, подход к описанию эффектней начинать от композиции, как это чаще всего и делают, потому что композиция стоит перед нами вся сразу, как живописная картина. К тому же чертеж композиции находится в верхних слоях структуры, хорошо виден, и по семантической его нагрузке легче расставить вехи сюжета, которые позже подлежат соединению. Этим путем пойдем и мы, приступая к рассмотрению «Прозерпины».

«Прозерпина» – довольно длинное и бесстрофическое стихотворение. Оно выглядит, судя по самому началу, сплошным, бегущим и быстрым, но тут же выясняется, что в нем существуют строгие и твердые композиционные разделители. Позже выяснится, что не все из них достаточно тверды. Текст асимметричен, и тем не менее он отчетливо делится на четыре неравные части: 1) отъезд Плутона к нимфам; 2) встреча Прозерпины с юношей и возвращение с ним в Ад-Элизей, любовная сцена; 3) возвращение Плутона в Аид; 4) возвращение «счастливца» в мир живых. По числу стихов (всего их 43) это выглядит так: 5—26—4–8. То же самое с учетом нумерации каждого стиха записывается иначе: 1–5/ 6—31/ 32–35/ 36–43. Ради наглядности будем исходить из первого способа, потому что в схему необходимо внести некоторые коррективы. Несмотря на видимую асимметричность общего построения, где доминирует развернутая вторая часть, включающая в себя эффектную кульминацию, стихотворение удерживает свою композиционную уравновешенность. Его деление на четыре доли незыблемо, но в то же время соотношение долей прочитывается по-разному, образуя два допустимых варианта. Мы обозначили их в схеме дополнительными знаками: (5—26—4) – 8 и 5—26—4–8. В первом варианте видим кольцевое построение, когда отъезд и приезд Плутона охватывают основную часть стихотворения, а кода «подвешена» к кольцу. Этот же вариант можно описать как законченную терцину с начальным стихом следующей. Отсюда легко выводится второй вариант, где «Прозерпина» уподобляется четверостишию с рифмами ситуаций: в нечетных кусках «зарифмован» путь Плутона туда и обратно, а в четных – рифмуются возвращение Прозерпины вместе с юношей в Элизий и выведение его потаенною тропой снова в мир смертных. Оба варианта, взятые по отдельности, в известной мере переакцентируют прочтение, но, будучи наложены, усложняют и слегка размывают акцентуацию, как это, собственно, и полагается при чтении стихов вслух.

Есть еще один важный мотив, который связывает все четыре компонента «Прозерпины». Это мотив разнонаправленного движения, точнее, быстрого или замедленного передвижения ролевых фигур стихотворения. Кони бледного Плутона / Из Аида бога мчат на земную гору Пелеон, а потом Быстро мчат его назад, в подземный мир. Поступательно-возвратные перемещения Прозерпины в целом соответствуют плутоновым, но их рисунок гораздо более усложнен и проработан. Прозерпина, равнодушна и ревнива, не торопясь едет за Плутоном, встречает юношу, останавливается, призывает его и поворачивает колесницу. Они мчатся едва ли не быстрее Плутона и останавливаются уже в Аиде, утоляя порыв сладострастия. Затем Прозерпина незаметно провожает юношу. Темпераментно выписанные, эти переплетения прямых и обратных путей создают неповторимые и стремительные ритмы вещи.

Изучение композиции «Прозерпины», кроме установления четырехчастности, требует приближения к отдельным частям, чтобы точнее разглядеть их композиционный рисунок или рисунки. Особенное значение при этом имеет второй компонент, состоящий из 26 стихов (6—31), так как он представляет центральный и самый крупный эпизод стихотворения. Сначала произведем разбиение эпизода на две неравные части по тематическому признаку: путешествие Прозерпины на землю и обратно; любовная сцена. Получается соотношение 16–10 (по количеству стихов, а не по нумерации). Теперь разделим этот же текст на более мелкие составляющие и посмотрим, что получится из формы 16–10.

4 – езда за Плутоном;

6 – встреча с юношей;

6 – возвращение с ним в Аид;

2 – риторическое восклицание;

7 – картина любовной близости;

1 – внезапный ее обрыв.

Получилась схема, в которой композиционные единицы логически-связанно следуют друг за другом, прерываясь короткими риторическими сентенциями, в результате чего возникает подобие сюжетной последовательности, как бы эпическое наслоение на лирику. Можно направить свои рассуждения в эту сторону, если пропустить одно осложняющее обстоятельство.

Мы уже заметили, что композиция «Прозерпины» не однозначно-незыблема и внеположена и что ее конфигурация зависит от ракурса, взятого читателем-повествователем. Наряду с делением на 26 стихов главной части по тематически-сюжетному признаку (16–10), правомерно и едва ли не более эффективно разделить текст в точке сдвига из интонации рассказывания в переживание картины изнутри, когда в стихотворении быстро нарастает эмфатичность (12–14). Эта семантико-стилевая проявленность достигается всего лишь перемещением четверостишия (стихи 18–21) из первой композиционной группировки во вторую. Весь строй текста мгновенно меняется: то, что было концом периода, оставаясь на своем месте, делается началом нового. В этом повороте путешествие Прозерпины превращается во встречу с юношей, и теперь они, пролетая через границу двух миров, мчатся, облаком одеты, по классическому пространству Аида в желанный Элизей, охваченные предвкушением страстного соития. Эмфаза достигает вершины, когда их стремление потерять себя в утехах и снах любви сливается с возгласом лирического автора Там бессмертье, там забвенье (стих 22). Это центральный пуант всего стихотворения: до него и после по 21 стиху. Далее идет подготовленная всем этим вакханалия чувственных восторгов, которая внезапно обрывается вторжением времени в вечное сладострастие Элизея.

Без переноса композиционного разреза с 16-го стиха на 12–14 мотив время – вечность – время не выступил бы так отчетливо. Новые границы второй части легко позволяют понять, что все проходящее в четырнадцати стихах (18–31) принадлежит области вечности и что именно это определяет стиль и тон периода. В раскладе 16–10 столь значимый переход различить трудно, потому что стихи 14–17 и 18–21 лексически однообразны, а ритм, словоразделы и переносы монотонны и идентичны за исключением Уж к Аиду их… и Усыпленные… (стихи 17 и 21). Напротив, соотношение 12–14 внятно маркирует границу между стихами 17 и 18, усиливая экспрессию Мчатся, облаком одеты. В броском образе особенно картинно звено облаком одеты, которое можно трактовать как мифологему, метонимию и перифразу, во всяком случае, оно широко насыщено смысловыми коннотатами от мифических и религиозных до самых интимных. Сбегаются мотивы сокровенности, незримости, закутанности, спрятанности и т. п. С этого же места ощутимо несомненное прибавление энергетики стиха, зависящее то ли от культурного веса античной образности, то ли от упорной отделки Пушкиным черновиков, то ли от подключения личного плана (Элизей – Элиза, т. е. Воронцова)17)См. об этом: Цявловская Т. Т. «Храни меня, мой талисман…» // Прометей. Т. 10. М., 1974. С. 35–38.. Так или иначе, но весь центральный фрагмент необычайно поэтичен и приподнят.

Его композиционная схема отличается от схемы предшествующего варианта (16–10):

4 – езда за Плутоном;

8 – встреча с юношей и поворот в обратный путь;

4 – въезд в Аид и панорама Аида с мчащейся колесницы;

1 – эмфатико-семантический ключ стихотворения;

1 – предвкушение утех;

8 – неистовый пир чувственности и выключение вечности временем.

Как видно, без изменения остается лишь езда за Плутоном, являющаяся интродукцией к дальнейшему, а все остальные пункты меняют количество стихов, разделяются или собираются. Кроме того, они принципиально переназваны, чтобы развести эпико-повествовательную тенденцию (16–10) с лирико-суггестивной окраской (12–14). Крупные компоненты текста в целом устанавливаются независимо от взгляда повествователя, но там, где требуются более тонкие различения, без исследовательского концепта не обойтись. Причем такой концепт не имеет права претендовать на непогрешимый и одномерный дискурс. В концепте должна быть заложена множественная точка зрения на текст, так как нажим на отобранную линию неизбежно исказит общую картину. Отсюда следует, что возможность различного композиционного маркирования одного и того же текста есть не только его свойство, но и черта аналитических операций, это свойство конструирующих. В отношении «Прозерпины» подвижный подход отклоняет возможность квалифицировать стихотворение как образец повествовательной лирики, несмотря на наличие в тексте повествовательного элемента, который был частью мифического синкретизма и, следовательно, входит в структуру мифологической стилизации. «Прозерпина» – стихотворение с поэтической доминантой, а не с повествовательной.

Завершая анализ композиции «Прозерпины», обратим еще раз внимание на смысловую функцию «блуждающих» разрезов текста. Актуализация начала и конца четверостишия (стихи 18–21) – Мчатся, облаком одеты… и Усыпленные брега… приводит к известной переакцентуации смыслов и показывает в действии тыняновский фактор «колеблющихся признаков значения»18)Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 78–90 и др.. «Смысловая вилка» ведет к взаимоналожению семантических вариантов, не фиксируя ни один из них в качестве истинного. Вследствие этого смысл прибавляет в объеме, энергетике и моторности и одновременно возрастает его неопределенность, которая как раз и является обоснованием лирического сюжета.

Таким образом, можно наблюдать остаточное действие принципа неопределенности там, где смысл, казалось бы, наиболее собран, отчетлив и в то же время дифференцирован. Будем считать это формантами лирического сюжета, поднимающимися как смыслообразующие от единиц низшего порядка к высшим и возвращающимися обратно в качестве деконструирующих.

Взглянем на композиционную структуру «Прозерпины» в зоне столкновения и семантизации единиц низшего порядка. Как всегда, такому анализу грозит избыточность и безграничность, потому что разнообразные компоненты складываются в неисчислимую сеть зависимостей. Поэтому здесь мы ограничимся лишь некоторыми местами, взятыми выборочно. Укажем, например, на антологическую лексику, которую Пушкин задает с первой строки, а затем она ослабляется, ритмически включаясь и окрашивая весь текст волнами античной стилистики. При этом «Прозерпина» написана почти сплошь прямыми словами без измененных тропами значений. То же самое происходит и в грамматике: глаголы то сбиваются в пары, поддерживая скачку Плутона (стихи 1–2), то отдаляются друг от друга, заметно замедляя темп, особенно выраженный в стихах 6–9, где лишь в последнем стихе появляется «медленный» глагол Потекла после «быстрого» мчат (ст. 5). Синтаксис классически уравновешен: стихи и фразы не перебивают друг друга, фразы часто совпадают то с одной строкой, то с двумя, и этот порядок порой перевертывается, разнообразя стиль. Варьируется и ритм четырехстопного хорея: в одних местах – скопления ударений на первом сильном месте, в других – исчезновение и перенос на второе сильное место (те же ст. 1–9). По всему тексту преобладают женские словоразделы, исключения значимы (стих 31: Но бегут любви часы). Значимых переносов нет, стоит лишь отметить предпоследние стихи 40–42: И счастливец отпирает / Осторожною рукой / Дверь, откуда вылетает… Фоника отличается общим благозвучием (эвфонией), звукообразами (опять-таки плеском огненных волн Флегетона и громоподобным проездом через Тартар), выразительными звуковыми повторами: Равнодушна и ревнива (тот же эффект встречается еще раз в То робостью, то ревностью томим), Прозерпина… без порфиры и пр.

В лирической инфраструктуре «Прозерпины» удивительным образом господствует та же упорядоченность, что и в верхних слоях. Тут нет противоречия, потому что аполлоническая пластика Пушкина придает рельефность, ощутимость и предметность даже мифологическим и поэтическим клише.

Длительная склонность (с конца 1960-х гг.) к монографическому описанию лирического стихотворения убеждала нас в его корректности и продуктивности. Монографический анализ в нашем случае был построен на контекстуально-имманентном подходе, предполагающем имплицитное наличие в тексте базовых параметров Универсума, в результате чего возникла возможность рассматривать текст в качестве сокращенной модели Универсума. Как правило, начинать анализ можно было с любой части, перенося далее взгляд на целое или имея в виду переживание целого. В тексте, таким образом, актуализируется двойной встречный дискурс, действующий по тютчевскому принципу «Все во мне и я во всем». Дискурсивная операция, включающая в себя синекдоху и амплификацию, приводила к более или менее разветвленному и емкому толкованию. Спорадические выходы в сторону теории довершали картину, и вовсе не удивительно, что излюбленная манера pars pro toto и ход от текста к теории казались нам предпочтительными.

Между тем дальнейшее размышление постепенно привело то ли к самоопровержению, то ли, по крайней мере, к необходимости корректировки. Если ранее мы полагали, что ход от теории к тексту с перенесением дискретно-логических схем на конкретные тексты, взятые как иллюстрации к общим положениям, не схватывает тонких связей и подробностей отдельного текста, как сеть с крупными ячейками не улавливает мелкую рыбешку, то теперь, в принципе соглашаясь с вышесказанным, мы вынуждены пересмотреть собственные презумпции.

Увлечение текстовыми описаниями укрепило нас в мысли, что теория готовит инструментарий и вырабатывает оперативную технику, – а она, может быть, вовсе не обязана ставить такие задачи, потому что теория, прежде всего, наращивает себя в своей самодостаточной «отдельностности» (термин А. Чудакова). Разумеется, описание и анализ не обходятся без теоретических опор, но они присутствуют implicite, предварительно набранные из различных источников и изредка, как было сказано, появляются фрагментарно в открытых формулах.

Наша интродукция фактически указывает на известную степень автономности принципов анализа художественного текста, потому что теория замкнута в собственном пространстве и развертывается из него, а данные анализа не столько подтверждаются, сколько растворяются в нем. Мы заметили все это в тот момент, когда уяснили, что аналитические операции от текста к теории и от теории к тексту эпистемологически равны и что каждая из этих областей знания довлеет себе и предназначена для сравнения и самоотражения.

* * *

Предметом наших размышлений в теоретической части продолжает быть лирический сюжет с учетом добавочных презумпций и круг примыкающих к нему категорий. В ушедшем веке сюжетология не раз выходила на первый план, особенно в связи с интересом к нарративу. Сейчас нарратологический бум переместился в Россию, и это значительно расширило количество работ по теории сюжета, мотива и пр. Подробнейшая классификация сюжетов в историко-теоретическом ракурсе существует в книге С. Н. Бройтмана, который описывает аллегорический, возможный, готовый, двойной, кумулятивный, нестационарный, символический, циклический сюжеты и еще сюжет-ситуацию, сюжет-фабулу, сюжет становления19)См.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. П. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 51–72, 169–188, 287–312.. Все это относится преимущественно к эпосу и драме.

Вместе с тем странным образом пропускается категория лирического сюжета. Его не называют С. Н. Бройтман и В. Е. Хализев, отводит Ежи Фарыно (в устном высказывании), Ю. М. Лотман исследует «поэтический сюжет» и т. п. В 1970-х гг. термин без углубленного рассмотрения употреблялся в монографиях о лирике В. А. Грехневым20)См.: Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994. и Т. И. Сильман21)См.: Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977.. Наш интерес к лирическому сюжету опирается на теоретический труд Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка»22)Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. (1924), где термин употребляется редко, но имплицитно работает во всем тексте.

Как же объяснить фактическое отсутствие термина? Были времена, когда ученые верили в полноту и непротиворечивость результатов, в возможность строгой и унифицированной системы суждений. Эти времена прошли, и оказалось, что ученые говорят на разных языках и пользуются неоднозначными терминами, что научные дискурсы похожи, скорее, на сад разбегающихся тропок, чем на их центробежное сближение. В этих условиях не удивительно, что многие предметы филологического усмотрения выглядят малодоступными и сопротивляются определению. Обычно пишут о трудноуловимости таких «предметов», как мотив, дискурс и мн. др., но это же можно сказать о категории лирического сюжета. Впрочем, основания неуловимости мотива и дискурса, с одной стороны, и лирического сюжета, с другой, разводятся на полюса: мотив и дискурс плохо поддаются определению, прежде всего, из-за их семантической перегруженности, из-за избыточности пересекающихся линий, а лирический сюжет в теоретических построениях по преимуществу отсутствует, и там, как в случае с еще не открытыми элементами в таблице Менделеева, – пустое место. Дело осложняется и тем, что вопрос о лирическом сюжете напрямую попадает в многооттеночную и теоретически неустойчивую ментальную среду, где перекрещиваются концепции родов и жанров, сюжета и композиции, теории события и пр. Так, без лирического сюжета не выстраивается парадигматическая схема: эпический сюжет, драматический сюжет и… неизвестно что. Не заполняется и модель картины мира, и общие места текста. Словом, необходимость категории лирического сюжета представляется неоспоримой, а между тем видна ее внерациональность, вненарративность и даже мнимость.

Несколько слов о том, что принято называть методологией, то есть о принципах, презумпциях, аксиоматике, константах, лежащих в основе теорий, гипотез и проектов. Методологические установки выстраиваются в пределах реальности языка, где выгораживается актуальное поле исследования. Оно заполняется словесными цепочками, в которых слова в большей мере объясняют друг друга, чем обозначают предмет, логическими формулировками, суждениями, умозаключениями, аргументациями и доказательствами. Теории такого типа, безусловно, корректны, обладают свойствами конструирования, но их порой суживает стремление к исчерпанности и особенно к непротиворечивости. Непротиворечивость иногда достигается ценой схематизма и неполноты (см.: «Теорема Гёделя»).

Такое положение вещей складывается потому, что при маркировке проблемного поля мы элиминируем или абстрагируемся от уже состоявшегося размежевания мира на язык и реальность. Язык выделяется в собственную реальность, отчужденную от эссенциальной реальности, которая теперь стала для него недоступной. Язык соотнесен с реальностью, изоморфен по отношению к ней, но это различные реальности. Однако автономная реальность языка, поскольку она погружена в эссенциальную реальность, неотрывна от нее, несмотря на ее ноуменальность. Вот почему поэтический текст мы обязаны проектировать не на один, а на два фона – феноменальный и ноуменальный. В этих условиях труднее всего разграничиваются вне и внутри, появляется необходимость маркировать границу между внутренним и внутренним23)Так, границу, проходящую «внутри внутреннего» и «вне внешнего», фиксирует Ж. Деррида в теории Ф. де Соссюра (см.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 163).. Из этого явствует, что категория «внешнего мира» методологически недостаточна, так как разрешает нам вынести за скобки исследовательского поля все, не подлежащее рационализации, и мыслить в облегченном режиме редукции. Если же мы хотим что-то узнать о мире, обступающем нас со всех сторон и включающем нас в себя, то нам надлежит прибегнуть к интуитивному и чувственному опыту. Это осложняет ментальные построения, заставляет работать с антиномиями и апориями и как-то пытаться их сбалансировать, потому что Сущее, по Аристотелю, содержит в себе все свои противоречия. Только так можно надеяться на успех эстетического моделирования по принципу pars pro toto и, соответственно, с допустимой долей научности составить ее описание.

Исследования подобного типа неизбежно пользуются аналогией как одним из опорных аргументирующих средств, и параллельные сопоставления представляются обязательными. Еще одно предварительное условие: при разборе особо темных мест следует использовать технику мышления на пределе понятия. Когда термин «не берет» материала, его границы необходимо расшатать, не отбрасывая его основного признака значения. Это требует известного мыслительного напряжения, но зато прибавляет термину широкоохватности, делая его соскальзывающим в иной термин или в пространство неопределенности. Можно допустить, что способы описания стихотворного текста невольно перенимают некоторые черты самого стихового слова (например, по Ю. Н. Тынянову, его колеблющиеся признаки значения) и это позволяет описательными средствами гибко и полно прилегать к своему материалу. Установленный нами в 1970 году24)Чумаков Ю. Н. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // Лирическое стихотворение: Анализы и разборы. Л., 1974. С. 36–45. принцип множественного композиционного членения лирического текста с последующим совмещением нескольких схем не только лишает стихотворение одномерной отчетливости, но и позволяет сам термин «композиция» употребить как вибрирующий, потому что эту «дрожь» придает скрытое наличие лирического сюжета. Такое понимание возможно лишь в том случае, когда композиция и сюжет переступают границы своих значений и отчасти смешиваются, подобно пространству и времени. Наконец, упомянем о нашей близости к концепции сюжета, предложенной Ю. М. Лотманом: он противопоставляет сюжеты мифа и анекдота как циклический и линейный25)См.: Лотман Ю. М. Семиосфера и проблема сюжета // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. С. 206–238..

Сделаем еще шаг, прежде чем приступим к непосредственному решению задачи о лирическом сюжете. Мы обязаны сказать о своем отношении к лирике, так как, несмотря на общие синкретические корни с эпосом и драмой, она в чем-то главном противопоставлена им: то ли они опередили ее в своем отрыве от мифа, то ли она пошла замедленным, но предрешенным путем.

Вероятно, имеет смысл остановиться на второй версии: лирика осталась в арьергарде выступивших из мифа составляющих. Она увлекла миф за собой, образовав смежную область рядом с ним, эпосом и драмой. Эпос и драма по преимуществу обозначили собой отношения в социуме, в набирающей ход истории, в острых человеческих конфликтах. Это различение позволяет нам дать предварительную характеристику лирики в связи с ее зависимостью от некоторых онтических сущностей, к которым принадлежат миф, музыка и сон.

Связи, которые здесь предложены, не устремлены охватить все стороны предмета: важно лишь указать на основания, имеющие прямое отношение к категории лирического сюжета. Связь нельзя будет усмотреть, если она не построена внутри двуслойного контекста – лирики и ее экзистенциональных предпосылок. Начнем с мифа.

Из связи лирики и мифа вовсе не следует, что она претендует на тождественность или на сходство по ряду признаков. Лирика как позднее явление взрастила собственные, отличные от мифа, качества, но в то же время для дискурсивно-логических операций остаются малодоступными реликты мифологических представлений, которые носят характер плотно сращенных кентавр-систем. К их числу относится, например, вопрос о соотношении и различении автора и героя или автора и реципиента в эпосе, драме и лирике. По мнению С. Н. Бройтмана, автор отделился от героя и нашел объективированную форму его завершенности26)См.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 86–87.. В драме автор самообъективировался в герое, то есть отделился или слился. Но в лирике не происходит ни отделения автора от героя, ни его самообъективации. Автор и герой различны и нераздельны. Несколько иначе дистанцию между лирическим автором и героем объясняет современный теоретик Джонатан Каллер: «Автор стихотворения не может сам говорить в стихотворении; создавая его, он воображает говорящим себя или какой-то иной голос. Прочитать стихотворение (…) означает произнести слова… Стихотворение представляется высказыванием, но это высказывание осуществляет голос с неопределенным статусом»27)Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М., 2006. С. 84–85..

До XX века эта непростая тема была менее противоречива. Хотя Гегель и отмечал нераздельность субъекта и объекта в лирике, но он же поставил в центр лирической поэзии конкретного субъекта, и это впоследствии и утвердило общее мнение, что лирика, в первую очередь, есть личное самовыражение, воплощение самых глубоких задушевных переживаний и эмоций. В конечном итоге, все сводилось к «субъективному» подходу к теме, к «выражению чувств» отдельного человека. Под влиянием разнообразных факторов лирика как бы становилась мельче общих целей, задач и масштабов, которые обычно связаны с эпосом и драмой. При всей значимости и неустранимости личного плана лирике оставалось камерное пространство, а не Колизей истории.

Между тем положение менялось, и среди поэтов и теоретиков обострялись контраверсы: с одной стороны, лирика была местом для укрепления суверенной личности, с другой – лирика становилась автономным, самодостаточным и самоценным миром, из которого и в котором ни автор, ни герой не выделены даже как голоса. Стихотворение живет собственной тягой: оно герметично и в то же время открывается во все стороны. Поэтический мир хочет не просто стать сокращенной моделью мироздания, он хочет вместить его в себя целиком.

Об этом всегда думали философы и поэты, так иенцы говорили и писали о человеческом космизме, и Фридрих Шлегель, характеризуя лирику как единство состояния, единство чувства, проницательно прибавил, что она представляет собой «некое целое, собственно не являющееся целым»28)Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 346.. Здесь обозначено явление, выходящее за собственные границы, существующее как некий остаток или прибавление. Фактически об этом же деформирующем лирику пространстве пишет и Дж. Каллер, говоря о «голосе с неопределенным статусом». Для нас важно указать, что неразличение авторского голоса и других голосов (не «чужих слов» – их в лирике нет!) свидетельствует о реликтовом смыкании лирики и мифа29)«Нельзя не видеть, – пишет Ю. М. Лотман, – что лирика… оказывается… наиболее “мифологичным” из жанров современного словесного искусства» (Лотман Ю. М. Семиосфера и проблема сюжета… С. 216)..

Пребывание лирики рядом с мифом сказывается в античной персонифицированной классификации искусств, где Муза Эпоса Каллиопа уже сосредоточена на своем предмете, как и Мельпомена – на трагедии, а Терпсихора – на танце. Опуская Клио и Уранию, которые переведены в разряд наук (и совершенно напрасно!), взглянем на четырех оставшихся Муз – Талию, Эрато, Эвтерпу и Полигимнию. В их ведении также есть специфические отрасли: комедия, мимика, музыка и красноречие. Но в то же время они являют собой парные соединения, потому что к каждой из них добавляется поэзия, разделенная на четыре разряда. Комедии сопутствует буколическая поэзия, мимике – любовная, музыке – лирическая, красноречию – гимническая. Определились эпос, трагедия, отчеркнуты некоторые виды искусств, но поэзия не получила цельности, рассеявшись в частные новообразования. Не имея возможности уяснить здесь, почему это так, сделаем предположение, что поэтическая стихия опять-таки теснее всего оставалась связанной с мифом, сохраняя его природу, и если как-то выделялась, то отрывочно и разрозненно. Поэзия, чтобы обрести себя, не столько постепенно вырезывалась из синкретической слитности, сколько была позже синтезирована из разбросанных частей. Собирающей доминантой оказался один из качественных признаков поэзии, подчинивший себе остальные. То, что стало лирикой, было только свойством одного из четырех поэтических разрядов. Вот почему лирика и поэзия все же по-настоящему не стали синонимами: между ними остался известный зазор.

Примыкание лирики к мифу продиктовано также генеральным свойством бытия, далеко выступающего за границы культуры. Речь идет о том, что Сущее не имеет вненаходимости: даже Бог находится внутри. Вненаходимость – совершенно условная категория развитой ментальности, которая достигается путем проекции и рационализации. Она действует во множестве реальностей и, вполне естественно, в эпосе и драме, но только лирика максимально отторгнута от позиции вненаходимости. Лирика отличается прежде всего тем, что она конституируется в пространстве внутреннего мира (Weltinnenraum – Р. М. Рильке) или, говоря иначе, в душе, вмещающей мир. Интериоризованное пространство лирики оптимально моделирует Сущее и миф в их неразличении внешнего и внутреннего. Процедура разграничения чисто лирического состава при этом безусловно корректна, но надо иметь в виду, что граница (и на это мы уже обращали внимание) будет проложена между «внутренним» и «внутренним». Вопрос в том, что вне и что внутри, вероятнее всего, принадлежит к числу неразрешимых.

Итак, соотнесенность с мифом многое определяет в лирике. Возьмем второе звено нашей связки: лирика – музыка. Тесное сродство с музыкой просто лежит на ладони, о нем знают все. Лирику роднит с музыкой общее качество экспрессии, но различает исходный материал – слово и звук30)Так, Ж. Маритен тесно связывает поэтическую интуицию с «безмолвным музыкальным потрясением»: «…Слова непосредственно приводят читателя к внутренней музыке интуитивных импульсов, возбужденных в воображении поэта, и в конце концов через эту музыку делают его сопричастным поэтической интуиции, которую она естественно выражает» (Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М., 2004. С. 303).. Разница, однако, не мешает лирическому образу быть обозначенным не только словом, но и сопровождаться безудержной экспрессивной кинетикой, которая едва ли не превышает словесную сторону, пробиваясь где-то между словами. В то же время, если рассматривать лирику и музыку как отдельные категории, то лирика словесно будет выражать более конкретные явления Сущего, а музыка приоткроет его глубинные и общие черты. Никто не сможет оспаривать это, но, как нам представляется, анализ по правилам со-противопоставления в известной степени обесценивает неразлучность музыки и лирики. Все-таки не случайно, что у Эвтерпы лирическая поэзия и никакая другая выводилась из музыки и не отрывалась от нее. Музыка и лирика вместе похожи на кентавра, на это мифическое существо, которого не было в эмпирической реальности, кентавр существует и сейчас, и мы способны мыслить кентавр-системами, веря в устойчивый результат. Пожалуй, более всего музыку и лирику роднит качество образности. Еще в 1961 г. В. Н. Турбин в своей первой книге написал: «Художественная неопределенность музыкального образа гарантирует его от профанации»31)Турбин В. Н. Товарищ время и товарищ искусство. М., 1961. С. 63.. Заменив слово «музыкального» на «лирического», то же самое можно сказать о лирике, но часто из-за эстетической неполноты восприятия, заключающейся в уравнивании правил поэтического и обыденного языков, «профанация» порой имеет место. И все же, несмотря на издержки, музыка и лирика лидируют в нарастании смысловой неопределенности, на чем, собственно, и строится настоящее искусство.

Если связь лирики с мифом поддается теоретизированию, а связь с музыкой подключает эстетический план, то сопоставление лирика/сон добавляет еще феноменологический и философско-поэтический ракурс, вне которого весь вопрос о лирическом сюжете остается недоступным. Лирика и сон вплотную примыкают и даже включаются друг в друга, между ними существует то, что называется Wahlverwantschaft (избирательное сродство – нем.), и отнюдь не случайно поэтические тексты постоянно наполнены метаморфозами и отождествлениями. Примеры легко всплывают в памяти: «Сны поэзии святой» (Пушкин), «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан» (Мандельштам), «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами» (Тютчев), «Из вещества того же, что и сон, / Мы созданы. И жизнь на сон похожа, / И наша жизнь лишь сном окружена» (Шекспир, «Буря»).

Столь решительное взаимопритяжение лирики и сна говорит о многом, и, действительно, оба явления, будучи рассмотрены в рамках психологии, обнаружат немало общего32)Темы сна, поэзии, языка многообразно соотнесены между собой у В. В. Бибихина. «Поэту язык сна оказывается внятным, поэт с нами на языке сна заговаривает», – считает философ. (Бибихин В. В. Грамматика поэзии. СПб., 2009. С. 284 и др.).. В других случаях они же, поставленные в разные сегменты, будут различаться и расходиться. Если лирику оставить только в эстетическом плане, а сон поместить в психофизиологический естественно-научный сегмент, то из них будет непросто даже составить бинарную оппозицию: они могут и не попасть в одну и ту же мыслительную плоскость. Для наших целей удобнее всего рассматривать лирику и сон внутри онтологической сферы, где они, не совпадая в целом, имеют, однако, общие корни.

Так, состояние спящего человека и состояние лирического автора подобны по органическому типу измененного сознания. Сознание лирического поэта остается бодрствующим, но, как бы окаймленное светотенью, как будто слегка «подплывает». Сознание заснувшего погружается в густую светотень, теряется в ней, сохраняя лишь точку просмотра и несколько контролирующих точек. Лирическое состояние, вместе с куском сна и сновидений, можно уподобить структуре лирического персонажа в поэме или романе в стихах. Лирический герой обладает «двойным амплуа» (Ю. Н. Тынянов): с одной стороны, он – «кружок имени» и чуть ли не характер с замкнутой конфигурацией признаков, с другой – повод для введения в текст разбегающихся и перепутанных линий, в которых персонажа узнать нельзя и, тем не менее, он в них растворен. Отметим также разницу между креативным и спящим сознанием. Креативное сознание активно, спящее – пассивно. Креативное поднимается из глубины, спешит навстречу мощному экзистенциальному потоку, чтобы зачерпнуть из него энергетический ресурс и всевозможные составляющие, необходимые для творческой акции. Спускаясь в Weltinnenraum, креативность производит ряд челночных движений и вытаскивает обратно невод с материалом, подлежащим формированию. Сновидческий мир скорее неподвижен или покачивается, как на волне. Он всегда остается внутри пространства сна, не подступая к поверхности, за которой начинается бодрствование. Здесь можно прибавить, что сновидения, которые визуальны, – параллельны неоформленному лирическому материалу, даже соприкасаются с ним, пополняя его, хотя теряют прямую видимость. Согласно этому допущению, области лирической креативности и сновидения не просто одноприродны, но и открыты друг другу. Сделаем попытку выстроить модели той и другой.

Креативный процесс или протекающее сновидение структурировать, разумеется, невозможно, но представление о том и другом в завершенном виде, а также рассуждение о них способны достичь какого-то результата. Что можно сказать об устроении лирического стихотворения и увиденном сне? На первом плане стихи, строфы, композиция, предметный и чувственный мир, тектоника текста, – словом, эти или другие крупноблочные структуры, несущие на себе верхние семантические единицы, о которых можно что-то сказать. Далее, в глубину, мы сталкиваемся с великим множеством полуструктурированных низовых семантизированных единиц, которые опознаются только сверху вниз, через собственную комбинаторику и включение в состав более крупных формантов. Инверсивные перестановки структуры и подструктуры образуют обширнейшее семантическое поле, в котором отдельные смыслообразующие участки более импульсивны. Смысл, выходящий наверх, проявляется легче, а в обратном направлении становится неопределенным. Именно подструктура и есть та область, в которую «сбоку» могут проникать сновидения или их следы. В этом плане у нее появляются также черты «двойного амплуа». Третий слой лирической инфраструктуры моделируется как переход, через который в эстетическое пространство врывается экзистенциальная энергетика, генерирующая стихотворение.

Структура сновидения (не сна – это другое!) более чем условна, это, скорее, метафора. Тем не менее можно представить составные части сновидения, несмотря на их смешанность и неразличимость. Для этого воспользуемся схемой возникновения лирического текста. Мы выделяем в сновидениях три пласта, лежащие один под другим. Верхний план содержит впечатления, переживания, события, мысли и образы, ближайшие по времени и принадлежащие визионеру. Средний план складывается из собственных далеких, разорванных и забытых воспоминаний и из следов и обломков бесчисленных поступков, действий, произнесенных слов, осевших во всеобщем бессознательном. О нижней границе сновидений следует сказать особо. Если первые два пласта заполняются от человеческого опыта, то последний имеет противонаправленный вектор. Интерпретировать его каким бы то ни было способом невозможно. Лучше всего назвать это – Вторжением из ниоткуда (просим извинить нас за неизбежность «художественной» ассоциации типа: «Ты в Россию пришла ниоткуда…» – «Ниоткуда с любовью» и пр.).

Несомненная взаимозависимость, как бы даже сродство двух моделей, приводит к совершенно неожиданному расхождению лирики и сновидений. Возникает своего рода категориальная контраверса, которая претендует на теоретический выход. Имея в виду концепцию Нормана Малкольма33)См.: Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993., мы полагаем, что сновидение не может выйти ни из себя, ни из состояния сна. Оно лишено опоры и свободно в своей неупорядоченности, в результате чего не достигает степени феномена, не появляется в чувственном опыте. В нашем сознании сохраняются лишь определенные воспоминания, смутно связанные между собой. Сны, которые мы знаем и толкуем, возникают только в процессе рассказывания о них. Рассказанное сновидение как повествовательная форма, как «неполный слабый перевод» лишь в этом случае становится феноменом. (Кто знает, может быть, необходимость рассказывать сны и привела к возникновению нарратива?) В лирическом стихотворении все обстоит наоборот. Оно уже ab ovo явлено, осуществлено, формировано, и его феноменальный статус утверждается сам собой. Ситуация складывается в высшей степени необычно: если для обнаружения сновидения требуется рассказ как промежуточная, опосредованная инстанция, то рассказывание стихотворения запрещено, так как уничтожает его. Некоторые квалифицированные специалисты нарушали табу, допуская пересказ, но результаты, как кажется, уходили в сторону. Лирическое стихотворение открывает себя целиком, все сразу, в какой-то своей абсолютности. Оно выдерживает сопоставление с живописной картиной, несмотря на то, что написано словами, а не красками. Не случайно поэтические вещи, принадлежащие Wortkunst (О. Ханзен-Леве), почти не поддаются переводу, в то же время как вещи рассказываемые (Erzählkunst) гораздо легче переводятся в чужую речь. Сказанное позволяет думать, что сон по признаку непереводимости снова сближается с лирикой, и это бросает новый свет на соотношение лирики и эпоса. В дополнение к сказанному присоединяется уже теоретиколитературный вопрос.

Он заключается в том, что, как мы уже видели, не только лирика, но и эпос может быть соотнесен со сном, и поэтому можно сравнить их друг с другом через это общее отношение. Лирика близко соприкасается с онейрическим миром, и проникшие в нее осколки сновидений она способна вынести в превращенном виде на поверхность текста. Они не могут быть обозначены как осколки сна, но возможно, что причудливость и непроницаемость лирических образов частично зависит и от этого. Эпос напрямую со сном не сообщается, потому что более отодвинут от архаических слоев Сущего. Он использует рассказы о приснившемся и чисто художественные построения, и поэтому сны персонажей, изображенные в эпосе, со стороны структуры являются моделями модели. Однако ступени опосредования вовсе не обесценивают эпоса и лирики. Напротив, эпос более конструктивен, охватывает множество реалий, различая и сравнивая их, и в этом смысле более масштабен, чем лирика. В арсенале эпоса находится нарративность, которая призвана вносить порядок в континуум Сущего и его участков, выстраивая последовательность повествовательных единиц.

Ни эпический род, ни история без нарративного конструирования не приобретают феноменологической выраженности. А разве нельзя все это свести к микромодели Нормана Малкольма, когда нашему пониманию доступен только рассказ о сне, а не само сновидение?

На этих основаниях нетрудно заметить, что лирика актуализирует сильнее ракурс пространства, а не времени, главной же чертой эпоса является время, которое им запущено в ход, хотя представляется, что все наоборот. Однако эпос лишь выстраивает пространство, а для выстраивания уже надо обладать временем! Лирика, и это ее черта, обладает точечным пространством и вот-вот готова взорваться временем. Из всего этого следует, что лирика – это предъявление, а эпос – повествование.

Рассуждения на тему «Лирика как миф, музыка, сон» имеют, кроме прямой цели, еще две косвенных: сначала показать основания, от которых будет выведена категория лирического сюжета, а потом их объяснить. Первую косвенную цель мы уже выполнили, теперь – приступим ко второй.

Здесь остановимся на самом главном. Привлечем по аналогии два сопоставительных плана, далеких друг от друга и даже (не во всем!) от нашего предмета. Мыслить аналогиями, то есть по сходству и подобию, означает для нас приблизительно то, что писал Ал. Блок в предисловии к «Возмездию»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни… и уверен, что все они вместе создают единый музыкальный напор»34)Блок А. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 5. М.: Наука, 1999. С. 49..

Разумеется, для нас важнее всего специфика предмета, но единый «музыкальный напор», подчеркнутый фразой Блока, свидетельствует о всеобщем родстве и изморфизме многих явлений, а также о возможности внесения художественных форм мышления в научный дискурс. Как слова в языке взаимно определяют друг друга одно через другое и обратно, так при помощи аналогии явления и процессы высвечивают своим сходством и своеобразие каждой стороны. Для наших целей мы остановимся на двух параллелях: одном из разделов физики – теории солитонов и концепции эсхатологического времени Джорджо Агамбена.

Несмотря на то, что при разборе поэтических текстов мы старались не покидать пределы литературного ряда, тем не менее, делать это приходится, хотя бы неочевидно, потому что наш взгляд вытекает из подобия микрокосма макрокосму, из их своеобразного изоморфизма. Поэтому для понимания лирики и лирического сюжета мы привлекаем волновую теорию солитонов, надеясь усмотреть в ней какие-либо дублирующие формы мироустройства. Для этого необходимо в самом кратком виде изложить основу теории солитонов.

Солитоном называется уединенная волна, которая распространяется в нелинейной среде, сохраняя устойчивую структуру. Такая волна ведет себя как частица (частицеподобная волна), взаимодействуя с другими волнами или посторонними возмущениями. Поскольку частицы и волны долгое время рассматривались наукой как противоположности, их нераздельность выглядит неожиданной даже для подготовленного сознания. Но вот что пишет физик H.H. Розанов, на работу которого опирается наше изложение: «…нас интересует принципиальный вопрос о локализации волн в однородной среде. Это актуально и для квантовой механики, наделяющей объекты одновременно волновыми и корпускулярными свойствами»35)Розанов H. Н. Мир лазерных солитонов // Природа. 2007. № 7. С. 51..

Итак, нам надо представить себе некие устойчивые неизменные структуры, которые находятся в однородной среде и, не разрушаясь, взаимодействуют между собой и посторонними возмущениями. Главное, мы должны уяснить, что имеем дело с частицей, обладающей свойством волны, или с волной, обладающей свойствами частицы. Это выглядит так, как если бы от места падения камня в воду вдруг не стали бы растекаться круги, удержанные невидимой границей, или оттуда пошел бы только один нерасплывающийся круг. Подобные неизменные образования могут быть пригодны для передачи данных на большие расстояния без помех, а в других случаях, чтобы послать весть о своем существовании через века или страны.

В связи с движением солитонов отметим также, что их малая мощность не меняет свойств передающей среды, но «с учетом эффектов самовоздействия» достаточно мощные волны могут изменять ее характеристики.

Хотим напомнить, что наша аналогия вполне естественно является выборочной, так как мы изначально не нуждаемся в точных совпадениях наших предметов. Солитоны бывают различной природы: магнитозвуковые, гравитационные, оптические и т. д. Мы избегаем этих различений, равно как и деления на большие классы. Нам достаточно вообразить солитоны на поверхности воды, как это явление впервые заметили на берегу канала вблизи Эдинбурга еще в XIX веке. Мы видим море с безурядицей волновых сталкиваний, видим хаотическое движение, на поверхности которого порой возникают одинокие волны, движущиеся куда-то, оставаясь неизменными и не сталкиваясь с другими. Так мы представляем лирическое стихотворение в онтическом (онтологическом) ракурсе, и, собственно, этот образ лег в основу нашего построения.

Возникновение солитонов происходит благодаря балансу оттока и притока энергии во избежание их рассеяния. Солитоны ведут себя как неподвижные, движущиеся и вращающиеся, фундаментальные и вихревые, как стационарные и меняющиеся периодически и хаотически, как одиночные и связанные друг с другом. В некоторых случаях они позволяют строить из себя, как из деталей конструктора, разнообразные связанные состояния, что в значительной мере зависит от расстояния между солитонами. В качестве примера H. Н. Розанов говорит о двух т. н. вихревых солитонах, далеких друг от друга, вихри которых на диаграмме энергетических потоков окружены тремя замкнутыми линиями. При сближении солитонов две линии из трех, окружающих вихри, исчезают вследствие бифуркации (резкой перестройки). Новое образование теперь охвачено только двумя оставшимися линиями36)Розанов H. Н. Мир лазерных солитонов // Природа. 2007. № 7. С. 57–58.. Этот процесс весьма напоминает интеграцию малых текстов в циклы, когда за счет появления крупных форм с объемным смысловым наполнением вычеркивается множество тонких нюансов и значимых подробностей.

То, что здесь написано о солитонах, мы сопоставим с лирикой, лирическим сюжетом и лирическим временем позже, после рассмотрения второго сопоставительного плана – теории эсхатологического времени, принадлежащей итальянскому философу Дж. Агамбену.

Философско-теоретическое построение Дж. Агамбена связано с его представлением о мессианическом времени, вторгающемся в хронологическое время в момент Воскресения Христа («Время часа сего» – Ап. Павел). У Агамбена мессианическое время в дальнейшем идет в одном потоке с хронологическим, взаимодействуя, но не смешиваясь с ним. Этот совместный поток представляет собой, по Агамбену, эсхатологическое время («время конца»), которое будет длиться доэсхатона («конца времен»)37)Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 51–53..

Опустив подробности рассуждений Агамбена об эсхатологическом времени, остановимся лишь на двух пунктах: способах присоединения мессианического времени к хронологическому и осложнениях при выходе из времени в вечность. Дж. Агамбен, комментируя слова апостола Павла о времени часа сего, полагает, что в момент Воскресения Иисуса произошло качественное изменение потока хронологического времени38)Там же. С. 52–53.. Это новое время сжимается и начинает кончаться, увлекая нас ко второму пришествию Иисуса и к концу времени. Как пишет сам Агамбен, мессианическое время – это «остаток», время, которое остается между временем и концом времени39)Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 53..

Поскольку вопрос о том, что такое время, принадлежит к числу самых недоступных, есть смысл немного задержаться, чтобы взглянуть, как Агамбен распутывает клубок соотношений внутри самих времен.

Природу времени, которое окружает нас и идет сквозь нас, так же трудно разгадать, как и сон, потому что оно не дается нам в прямом наблюдении. Агамбен считает, что мы способны лишь пережить время, но не способны его представить. Представить время – это то же, что рассказать сон. Рассказывание сна в этом случае выступает в той же функции, что и представление времени, только тогда они становятся феноменами. Однако, по Агамбену, нельзя сказать, что через представление «мы действительно поняли опыт переживания мессианического времени. Здесь встает общая проблема, которая касается пространственной природы всех наших представлений о времени». Далее Агамбен пишет о том, что «эти пространственные представления – точка, линия, отрезок – являются источником фальсификации, которая лишает нас возможности помыслить время, как оно нами переживается»40)Там же.. Получается, что пространственные образы времени мешают рассуждениям Агамбена, и он хочет обойтись без второй ступени в триаде переживаниепредставлениепонимание. Но как же быть в таком случае с категориями линейного времени, циклического времени, с нашим выражением «время окружает» и т. п.?

Эту запутанную мыслительную ситуацию Агамбен решает нетрадиционным ходом: сложное построение он еще более усложняет, привлекая к рассмотрению концепцию оперативного времени, принадлежащую лингвисту Гюставу Гийому41)Там же. С. 53–55.. Понятие оперативного времени введено Гийомом для коррекции нашего обычного представления о времени, которое состоит из двух отрезков прошедшего и будущего, разделенных чертой настоящего. Такое представление Гийом считает и слишком совершенным и слишком бедным, потому что время оказывается уже построенным, а время, затраченное на построение нашей мыслью, это «время образа», нами не учитывается. Гийом прибавляет это время, точнее, внедряет его в текущий поток времени в его одномерно построенном состоянии. В результате время-образ из линейного делается нелинейным и трехмерным, он схватывается в его чисто континуальном состоянии, в процессе его построения и, наконец, в его уже построенном виде. «Время, которое ум затрачивает на построение образа, Гийом называет “оперативным временем”»42)Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 44. (Курсив Дж. Агамбена.), – приведя это определение, Агамбен переносит оперативное время из лингвистики в рассуждения о мессианическом времени, которых мы здесь касаться не будем.

Кратко остановимся еще на одной из философем Агамбена, считая ее особенно важной для наших дальнейших рассуждений. Речь пойдет о темпоральной структуре мессианизма, то есть о времени конца, пролегающем между Воскресением Иисуса и его Вторым пришествием вместе с концом света. Хотя до этого Агамбену удалось соединить мессианическое и хронологическое время при помощи оперативного, трудностей при новом повороте мысли не убавилось. Пришлось доопределить само мессианическое время, но, главное, поставить его в зависимость от двух явлений Иисуса, уяснив при этом понимание «конца времен».

В разных местах своей работы автор говорит, что мессианическое время – это не какое-то особое или прибавленное время, а то же самое хронологическое, профанное время, в котором есть некоторое смещение или «маленькое отличие», «но это маленькое отличие – вытекающее из того факта, что мне удалось схватить свою отщепленность от хронологического времени, – является во всех смыслах решающим»43)Там же. С. 56.. Мысль продолжается далее, и этому веришь, хотя порой закрадывается сомнение: уж очень оно выделенное, как будто обведенное контуром – это мессианическое время – до краев наполненное напряжением и даже, кажется, разнонаправленное. Во-первых, Воскресение и Второе пришествие Иисуса резко притягиваются друг к другу, так что спасение (для верующих!) уже произошло и, вместе с тем, еще не состоялось сполна. Во-вторых, сам Агамбен, пересказывая Шолема, говорит, что «мессианическое время» не есть ни совершенное, ни несовершенное, ни прошедшее, ни будущее, – а их взаимоинверсия, взаимообратимость, и, развивая суждение, продолжает: «…два времени вдвигаются в одно созвездие», где «прошедшее время (завершенное, совершенный вид) вновь обретает актуальность и становится незавершенным, а настоящее время (незавершенное, несовершенный вид) приобретает некую завершенность»44)Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 60.. Затем предполагается, что сам апостол Павел допускал (в случае с «Тысячелетним царством») «действительную трансформацию переживания времени, способную прервать профанное время прямо здесь и сейчас»45)Там же. С. 59.. Если это посчитать возможным, то нетрудно понять, что «мессианичен не хронологический конец времени, а мессианично настоящее как прибежище исполнения, доведения до полноты себя “под знаком конца”»46)Там же. С. 61..

Подобные черты мессианического времени делают его очевидно напоминающим время художественное, и поэтому вполне естественно, что Агамбен в качестве уменьшенной модели своей концепции выбирает темпоральную структуру лирического стихотворения, после чего мы можем вернуться к обсуждению нашего основного задания.

* * *

Пройдя столь длинный путь через разборы стихотворений, ряд сопоставлений и аналогий, мы на самом деле уже не нуждаемся в солидной системе доказательств по поводу целесообразности категории лирического сюжета. Концепция Агамбена настолько бросилась в глаза своим сходством с нашим пониманием лирического времени – а оно и есть опора лирического сюжета, – что нас уже не удивила апелляция к лирическому стихотворению для подтверждения темпоральной структуры мессионизма. Наше обратное сопоставление лирики с мессианизмом теперь выглядит само собой разумеющимся и попадает из аналогии в строй аргументации.

Лирический сюжет легче элиминировать, чем защищать его право на дефиницию наряду с сюжетами эпоса и драмы. Вы не найдете в лирике ни последовательности повествовательных эпизодов эпоса, ни внезапности перипетий драмы. Лирика имеет тенденцию к нелинейности, ахронности и непереводимости (даже на родной язык), в то время как эпос и драма могут быть линейно выстроены и толерантны к переводу и пересказу.

Эпические и драматические сюжеты выдвинуты во вненаходимость, овнешнены, объектированы: события цепочкообразны и распадаются на отдельные звенья, тогда как лирический сюжет остается во внутреннем пространстве, заполняя его подвижным и разнонаправленным сверх-событием, в котором собраны всевозможные явления, сюжетные знаки и следы, переживания других людей, предметов и переживания переживаний. В настоящем смысле лирический сюжет – это лирический мир, который воспринимается весь сразу и целиком, и именно поэтому он внерационален, вненарративен, и его нельзя рассказать.

Однако, говоря все это, мы вовсе не хотели, чтобы нас приняли за критиков-иррационалистов, затеявших новые игры с недоступным. Нас ведет мысль о том, чтобы, преодолевая теоретические барьеры, окружающие наш предмет, подвести под лирический сюжет достаточно строгие категориальные основания, назвать то, что можно назвать, конструировать то, что поддается конструированию. Мы намерены ввести наши выкладки в границы научного дискурса.

Исходя из вышеизложенного, мы вправе уже квалифицировать лирический сюжет как «мнимый» термин, хотя бы потому, что относительно «действительных» сюжетов эпоса и драмы он находится в ином сегменте реальности, причем «мнимость», может быть, даже ближе к действительности, чем действительность к себе самой. Во всяком случае, «мнимое время» Стивена Хокинга функционально едва ли не важнее действительного. Словом, все не так уж иррационально: в частности, внерациональность лирического сюжета зависит, в первую очередь, от того, что стихотворение воспринимается всем ареалом сознания, вплоть до интуиции, архетипов, инстинктов. Вообще, интуитивное видение, которое почти не отличает себя от созерцаемого предмета, знание, представляющее собой контакт и даже совпадение, является ключом к его пониманию.

В таком ракурсе первочтение становится решительным моментом в постижении стихотворения. Сделан стремительный шаг, фиксирующий начало и конец текста, пока еще только обозначенный, но предвидящий всю перспективу. Об этом с позиции поэта и читателя пишет О. Мандельштам в очерке «Разговор о Данте»: «Качество поэзии определяется быстротой и решимостью, с которой она внедряет свои исполнительские замыслы-приказы в безорудийную, словарную, чисто количественную природу словообразования». Далее Мандельштам демонстрирует развернутый образ, толкающий к размышлениям о лирическом сюжете: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными джонками, – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку»47)Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 6.. Взглянем на другое подобие из той же области. Представим спортсмена-сёрфингера или самих себя, скользящих по высоким гребням приливных волн на утлой досточке. Скольжение, можно сказать, танец на волнах требует от человека максимального совпадения со стихией, согласование устанавливается за микродоли секунды, а точнее, за счет недолгой остановленности времени. Сёрфинг, участие в нем или любование им, являет поразительное сходство с тем, что происходит как игра при создании и при чтении лирического стихотворения. Та же стремительность и неуловимость, то же взаимовключение в едином броске, тот же хаос линий, которых уже нет, та же взаимная потеря в остановленном мгновении – все это интуиция и порыв, все это и есть лирический сюжет с его прикосновением к Смыслу и событийности самого стиха и Всему, что вмещено в текст.

Не оставляя мнения о малодоступности лирического сюжета и даже готовности в разные времена отказаться от его поисков, мы все же хотим уяснить себе и сконструировать модели, отвечающие научной реальности. Откуда возникает лирическое стихотворение и его сюжет, как оно выявляется в своих чертах? Представим себе место в неопределенном пространстве, где сталкиваются или пересекаются энергетические потоки из экзистенциальной сферы и из креативного потенциала поэта. Происходит реакция типа разряда молнии или взрыва, в результате чего образуется закрытая поверхность пространства, устойчивая, но проницаемая в обе стороны. Это как раз напоминает уединенную волну – солитон, с ее способностью преодолевать корпускулярно-волновой дуализм. В пределах внешней монады экзистенциальное время действует как лирическое, составляющее энергетический генератор для лирического сюжета. Однако внутри процесса образования монады будущего текста порождается еще собственно поэтическое время, обозначающее начало и конец стихотворения, то есть его исходное и финальное состояние, напоминая нам о мессианическом времени Агамбена. Лирическое и поэтическое время свиваются в единодвойственный поток, оставаясь при этом неслиянными. Лирическое время – мотор формы и смысла, но окончательное конструирование раздельных и крупных форм (чувственно-предметного мира, строфики, композиции и пр.) берет на себя именно единодвойственное время созданного художественного текста. Сплошность лирического времени сохраняет смысловую неопределенность во всех стадиях его возникновения, а фрагментирующее поэтическое время оставляет смыслообразующие места и лакуны для вчитывания смысла.

Картина порождения и существования стихотворения и его сюжетности была бы далеко не полной, если не подключить сюда еще одного ракурса времени. Его понимание опирается на категорию «оперативного времени», введенную лингвистом Г. Гийомом и развитую в «оперативно-мессианическое время» философом Дж. Агамбеном, но в нашей трактовке оно снова будет изменено и получит название «оперативно-нацеленного» времени. Его суть заключается в инверсивной противонаправленности относительно сдвоенного времени стихотворения, и, вместе с тем, оно объединяет маятниковые ходы. Оно происходит из недр креативного сознания поэта, маркирует начало рождения текста и поворачивает обратно, вплетаясь третьим компонентом в темпоральную структуру стихотворения и «запуская» его лирический сюжет. Здесь у оперативно-нацеленного времени появляется едва ли не самая главная регулирующая функция: колеблясь между лирическим и поэтическим временем, оно, вместе с лирическим, быстрее приближает поэтическое время к его завершению, а вместе с поэтическим – тормозит безудержное ускорение лирического времени. Качественное своеобразие ветвей времени, их единораздельность, маятникообразные ходы совершенно естественны, потому что эти ветви принадлежат к разным сегментам мироустройства, и такая картина покажется недопустимой лишь для тех, кто погружен в представление о хронологическом времени как о непрерывном, однонаправленном и необратимом. Между тем трансформация времени вполне возможна; иные представления, начиная с поэтических, способны останавливать время и в его разрывах размещать независимые, неочевидные и даже причудливые рисунки. Можно вспомнить по этому поводу совмещенное время П. Флоренского, идущее вспять, «мнимое время» Стивена Хокинга, похожее на пространство, длительность – durée Бергсона, текучесть вне времени Ю. Н. Тынянова и др. Множество подобных представлений, тяготеющих к безвременному времени, к лирической ахронности, чрезвычайно способствует самовозрастанию поэтического миросозерцания и его обогащению.

В наших рассуждениях о лирике и лирическом сюжете нетрудно заметить отсутствие ряда традиционных категорий, связанных с освоением предмета. Почти нет лирического «я», нет лирического героя, лирического субъекта и прочих форм субъектной выделенности. Это не случайно, хотя вовсе не означает отрицания всего общепринятого. Более того, мы всегда высоко ставили романтическую суверенность лирической личности, но здесь важно выбрать совершенно иную позицию. Она заключается в том, что представление о лирике как о самовыражении отдельной индивидуальности здесь элиминировано. Разумеется, идея самовыражения откровенно нигде не звучит, но в промежуточных формулах, вплоть до элитных, скрыто присутствует. Поэтому, не входя в теоретические дебаты, приведем здесь в качестве антитезы тютчевскую строку «Все во мне и я во всем», имея в виду, что образы внутреннего человеческого переживания являются преломлением Универсума в душе поэта, что, говоря о себе, душа поэта транслирует токи Мироустройства. Не напрасно лирика в первоначальных формах была хоровой. Если верить Чаадаеву, что все люди могут быть представлены как один человек, так и любая отдельная личность потенциально содержит в себе множество других, но не тех, с которыми она вступает в диалог, а тех, которые могут стать ипостасями этой личности, просвечивающей сквозь них. Так множественной, как минимум двойственной, была поэтическая личность самого Тютчева, и, обладая острейшим личностным чувством, он в то же время является гением русской безличности. При всей несоизмеримости масштабов Макрокосма и Микрокосма целое может уместиться в своей части, как в ореховой скорлупке48)Высказывая мысли о расширении и сжатии Вселенной, астрофизик С. Хокинг цитирует шекспировского «Гамлета»: «Я бы и в ореховой скорлупе считал себя властелином необъятного пространства» (перевод К. Р.) (см.: Хокинг С. Мир в ореховой скорлупке. СПб., 2008. С. 77—107.). Наше планетарное существование и история выглядят со стороны Вселенной всего лишь малозначительным событием на орбите какого-либо электрона, а ведь и оттуда можно разглядеть галактики.

Мы останавливаемся на том, что лирическое стихотворение выдерживает сравнение с солитоном, уединенной волной, сохраняющей устойчивую форму среди хаоса морской беспредельности. У солитона предполагается корпускулярно-волновая природа, и это свойство способно моделировать замкнутое поэтическое пространство стихотворения. В нем возникает свое сложно организованное время (в сущности, время-пространство), моторно-энергетические силы которого порождают всю динамическую сторону композиционного устройства стихотворения, то есть лирический сюжет. Это крайне напоминает темпоральную структуру мессианизма, которую сам Агамбен поддержал сравнением со стихотворной конструкцией.

На протяжении всего очерка мы называли не только общие черты лирического сюжета – в первую очередь, внерациональность, – но и демонстрировали те подробности текстов, которые, по нашему мнению, подтверждали фактическое наличие малодоступного предмета исследования. Сейчас суммарно повторим неочевидные формы присутствия лирического сюжета, обнаруженные при аналитических приближениях. Неопределенность лирического смысла, зависящая от динамики и направленности сюжета, прослеживается как при сдвиге внимания «сверху вниз», от лексической поверхности к ассоциативным полям, так и «снизу вверх», в обратном направлении. В первом случае неопределенность смысла возрастает, во втором – убывает, не проясняясь до конца. Множественность композиционного членения как явление нестабильности текста свидетельствует о «раскачивании» лирическим сюжетом объема и соотносимости компонентов, и это лишний раз указывает на существование композиционного ритма. Выборочное описание разнообразных соцветий низовых семантизированных единиц говорит нам при их пересечении о нелинейной причудливой связности, подобной сюжетным отношениям на самых высоких уровнях текста. Там наблюдаются непредсказуемые передвижки теперь-точки из одного сегмента пространства в другой. Наконец, исключительную роль в разветвлении лирического сюжета имеет выход к интертекстуальным соответствиям и фоновым текстам: их взаимодействие, притяжение и отталкивание оттеняет, сдвигает и укрупняет смыслы, расцвечивает смысловые ореолы. Текст в его перекличках с другими текстами возбуждают друг друга, и это решительно доказывает, что для лирического сюжета конструктивны не последовательность и связность, а соотнесенность, со– и противопоставления.

Могут спросить: разве все вышесказанное не относится к отдельным операциям в анализе текста, и причем здесь лирический сюжет? Действительно, все это принадлежит аспектным просмотрам поэтических форм, но есть нечто, всецело соединяющее разнородные ходы фундаментальным кодовым признаком. Динамическое усилие, жизненный порыв, который и создает лирический сюжет. Он не проявляется напрямую, он лишь преломляется через другие формы, оборачиваясь в итоге как бы эксплицированным.

В качестве собирательного образца мы задержимся на стихотворении Осипа Мандельштама из сборника «Камень»:

1. Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
2. Я список кораблей прочел до середины:
3. Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
4. Что над Элладою когда-то поднялся.
5. Как журавлиный клин в чужие рубежи —
6. На головах царей божественная пена —
7. Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
8. Что Троя вам одна, ахейские мужи?
9. И море, и Гомер – всё движется любовью.
10. Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,
11. И море черное, витийствуя, шумит
12. И с тяжким грохотом подходит к изголовью. 49)Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 126.

Это короткое стихотворение динамически организовано многократным и быстрым переключением пространств разного объема и качества. Уже в стихе 1 меняются три пространства: два обширных и одно метонимически уменьшенное, хотя и осязаемо подчеркнутое. Пространством будем называть словообраз, окруженный аурой, воздухом, ассоциативной сетью. Бессонница здесь отнюдь не является переживанием авторского «я», во всяком случае, далеко выходит за его пределы. Это, скорее, состояние мира, всеобщее свойство. Всеобщность формируется словообразом Гомер, который, по сути, выступает здесь как знак огромного эона античной культуры. Два односоставных предложения создают впечатление масштабности пространств, освещенных с разнокачественных позиций универсума. Тем эффектнее резкий и двойной метонимический слом: через «Илиаду» и корабли напрямую к их ведущему признаку (Тугие паруса). После такого сильного интонационного хода возвышается и ст. 2, написанный в спокойной сообщающей лексике. При этом соотнесенность столь далеких пространств не нарушается. Помещенная в бытовой контекст, та же строка слышится иначе, например: «Листая Гомера во время бессонницы, я список кораблей прочел до середины». Несмотря на рискованную разнородность, пространства у Мандельштама образуют сплоченный гармонический блок. Стихи 3–4 переводят корабли в двуступенчатое сравнение с частями неравной длины, где корабли уподобляются сначала «длинному выводку», а затем стае журавлей, летящей над Элладой.

Первую строфу «Бессонницы» продуктивнее рассматривать по переходам позиции автора (теперь-точки) из одного поэтического пространства в другое, тем более что в лексике преобладают номинации, а предикаты почти отсутствуют. Уже здесь можно предположить, что стихотворение «стоит» и что оно структурно выстраивается как фрагментирующий дискурс.

Начальный стих второй строфы – Как журавлиный клин в чужие рубежи – кажется несколько неожиданным. Строка выглядит как бы излишним продолжением сравнения кораблей с журавлями. В то же время очевидно, что она синтаксически не связана и не согласована ни с предшествующими, ни с последующими стихами, она «зависает» в тексте. Нельзя не заметить также, что предложение не окончено и представлено лишь придаточными без главного.

Как же подобрать ключ к строке? Сначала отведем ее как третью ступень сравнения, хотя через повтор слова журавлиный сохраняет связь со ст. 3–4. Не будем достраивать и самого сравнения, потому что оно продолжается не в тексте, а в интертексте. Перед нами даже не сравнение или его неполная часть, а знак развернутого сравнения. Легко ожидать, что сюда вторгнутся крупные отступления из «Илиады» или «Одиссеи», так как Гомер наряду с бессонницей является темой стихотворения и всюду оставляет свои следы. Однако гомеровский мир в ст. 5 мощно захватывается иным пространством, инициированным самим Гомером. Текст обогащается интертекстом «Божественной комедии» Данте, и интертекст незаметно вносит ассоциации христианского эона взамен античного. Однако эта мысль нуждается в подтверждении. Формально стих Как журавлиный клин в чужие рубежи имеет своим источником Гомера, но его семантическое наполнение принадлежит Данте. Это видно из следующего места «Божественной комедии»:

Е come i gru van cantando lor lai
Faccendo in aere di sé lunga riga…

 

(Interno, canto 5, 46)
Как журавлиный клин летит на юг
С унылой песнью в высоте нагорной…

 

(«Ад», песнь 5, 46, пер. М. Лозинского). 50)Наблюдение Е. Ю. Куликовой. В подстрочнике читаем: «И как журавли летят, исполняя свои причитания, Начертывая в воздухе длинную строку / создавая в воздухе длинную линию (вариант «создавая… линию» не хуже, т. к. riga – строка, линия, полоса). (Подстрочник Г. М. Васильевой)

Переводчик, сохраняя творческую свободу, остался верен поэтическому духу вещи, но, употребив «журавлиный клин» вместо «строки» или «линии» (riga у Данте), он создал своего рода эффект двойного интертекста, как будто русский Данте отозвался на стихотворение Мандельштама.

Минимальными средствами поэту удалось удержать как разброс, так и тесную вязь пространств. Это сделано путем их взаимовключения, наложения, пересечения, резонанса – всего того, что ведет к разрастанию семантического объема текста. В результате именно в этом, слегка сдвинутом к началу центре стихотворения расстилается нелинейно-запутанная ассоциативная сетка, насыщенная смыслом до предела. Однако этот несомненный смысл не раскрывается и не может быть раскрытым. Он существует, подобно тыняновскому поэтическому эквиваленту, то есть отсутствующему тексту, наличие которого обозначено лишь графически и охватывает воспринимающего, завораживая его своей неисследимой неразгаданностью.

Если, с одной стороны, ст. 5 искусно и неявно собирает вокруг себя античный и средневековый миры, то с другой – он как бы вообще выпадает в тексте, будучи закрытым и автономным. Перед нами, как уже замечено, неоконченное сравнение с отсутствующим сказуемым, и, тем не менее, Как журавлиный клин в чужие рубежи может быть названо моностихом – вне всего остального текста/интертекста. Моностих утверждает себя, прежде всего, завершенностью зримого образа и меланхоличностью смысла, симметрическим количеством слов и частей речи в полустишиях, оживленных разницей в словоразделах. Еще более экспрессивно фоническое сближение слов, образующих сплошной звукоряд, хотя в нем действуют силы отталкивания за счет разнокачественности предударных консонантов: во второй паре слов (чужие рубежи) звук «и» меняется, оставаясь прежним лишь в графике.

Что касается герметизма 5 ст., то нужно сделать две оговорки. Первая заключается в том, что допустимо его прочтенье как риторической фигуры, приподнятой над законченным сравнением (ст. 3–4), вторая – в том, что между стихами 3–4 и ст. 5 просматривается не синтаксическая, а мотивная связь («журавли», полетность). В этом случае отметим у Мандельштама чувство подлинного Данте, т. к. первоначально, еще до «клина» возникает «журавлиный поезд», то есть линия, строка, riga. А еще раньше, как будто из образного тумана, – «длинный выводок», еще не поднявшийся в воздух. В то же время утверждение Как журавлиный клин в чужие рубежи в качестве моностиха внутри текста остается неизменным, несмотря на отсутствие безоговорочных доказательств.

Ст. 6 На головах царей божественная пена возвращает в пространство «Илиады» и продолжает серию описательных стихов. Во второй половине стихотворения возникают риторические вопросы (ст. 7–8, 10) и возвышающая сентенция И море, и Гомер – всё движется любовью (ст. 9). Ст. 11–12 завершают текст риторико-описательной, громозвучной концовкой. Теперь, когда «Бессонница» смотрится под углом интертекста, хорошо заметно, как мир Гомера и мир Данте попеременно выступают на первый план: Гомер занимает как минимум семь с половиной стихов (1–4, 6–8 и начало 9), а Данте всего полтора (5, конец 9), зато ст. 5 сразу открывает тему, а максима «все движется любовью» сжимает ее, являясь, по существу, кульминацией всего стихотворения. Последние три стиха делают очевидным присутствие пушкинского (и лермонтовского!) интертекста – («Лишь море черное шумит!», «И море черное шумит, не умолкая») и собирают в себе весь ареал мотивов «Бессонницы».

Для обоснования лирического сюжета сказанного вполне достаточно. «Бессонница» представляет собой гроздь разнородных пространств, и уже поэтому в целом к ней можно отнестись как к интертексту. Даже первочтение от начала к концу не образует линии, а при повторном – уже репрезентируется нелинейное движение. Разумеется, мы можем уловить в тексте известную логику мысли, но логическое спрямление не выявляет лирического сюжета. Лирический сюжет связан с переключениями пространств при перемещении теперь-точки, которая при этом остается прикрепленной к своему месту. Не в меньшей степени значимы градации лирического голоса с неопределенным статусом, смещающиеся то в сторону автора, то в сторону безличности и далее (ср. ст. 2 и 7–8). Соприкосновение, включение, притяжение и отталкивание различных формантов неизменно ведет к их семантизации, хотя смысл не проясняется до конца. Сюжетно-смысловой проход через пространство не игнорирует времени, но, напротив, свидетельствует об их неотторжимости. В настоящем смысле этого слова «Бессонница» Мандельштама открывает сюжеты пространства-времени, выраженные в ощутимопластических и рельефных образах. Пространство-время, если принять формулу из чужого дискурса (С. Хокинг), – это четырехмерное пространство, точки которого являются событиями51)Хокинг С. Кратчайшая история времени. СПб., 2008. С. 176..

Понимание стихотворения Мандельштама невозможно без использования категории интертекстуальности, прочно вошедшей в культурный обиход последнего десятилетия. Она несет в себе идею сплошного присутствия всего во всем, и в этом ее пафос и безвыходность, потому что в конечном итоге утверждается всеобщий хаос, в котором нет нацеленного движения. Для понимания лирического сюжета это философское измерение интертекстуальности не слишком плодотворно. Теоретико-литературному анализу удобнее обратиться к многочисленным формам конкретного взаимовключения текстов, когда их самодостаточность не устраняется и упорядоченные участки каждого текста соседствуют с неупорядоченными.

Конкретные формы интертекстуальности – это маркированные связи, переклички, сближения, сцепления, пересечения текстов, и в местах и точках их соприкосновения как раз прорывается лирический сюжет с его резервами смысла и смыслообразования, с его неисследимой неопределенностью. Если думать, что поэзия прибавляет к эмпирическому миру еще один – эстетический мир, – то лирический сюжет можно считать прибавлением к уже прибавленному.

Для иллюстрации этих положений остановимся на стихотворении Б. Пастернака «Рояль дрожащий пену с губ оближет» из книги «Темы и вариации». Детали и подробности лирического хода от начала к концу здесь не затрагиваются, и внимание будет привлечено всего к двум аллюзиям или парафразам. Вот первая половина стихотворения:

1. Рояль дрожащий пену с губ оближет.
2. Тебя сорвет, подкосит этот бред.
3. Ты скажешь, – милый! – Нет, вскричу я, – нет!
4. При музыке?! – Но можно ли быть ближе,
5. Чем в полутьме, аккорды, как дневник,
6. Меча в камин комплектами, по-годно?

Теперь обратимся к реплике из «Каменного гостя» Пушкина. Дон Гуан только что заколол Дон Карлоса и обнимает Лауру:

Лаура
Друг ты мой!..
Постой… при мертвом!.. Что нам делать с ним?

Трудно представить интертекстуальную связь пушкинской драмы с небольшим стихотворением Пастернака, но совершенно очевидно, что «При музыке!?» и «при мертвом!» являются местом соприкосновения двух текстов и что, следовательно, происходит значительное приращение смысла, обусловленное действием лирического сюжета.

Как же обосновать это сближение? Отсутствуют скрытые и явные цитаты, лексические повторы, не совпадают события, конструкции с предлогом «при» весьма распространены как у авторов, так и в обыденной речи. Тем не менее перед нами несомненная интонационно-синтаксическая и риторическая аллюзия. Ее делает рельефной и значимой собственная независимость и отсутствие зависимых слов. «При музыке вальса…» – совсем не то, что «При музыке!?» (с восклицательным и вопросительным знаками). Действие заключено в модус действия, и это придает восклицанию ту же отдельностность, как и у «журавлиного клина» Мандельштама. Восклицание отрывается (стремится к отрыву) от конкретного контекста – это явление Ю. Н. Тынянов назвал сукцессивностью. Энергетика размежевания такова, что в законченном предложении А. Ахматовой «…поэма… настигала меня (случалось это всюду – в концерте при музыке, на улице, даже во сне)» 52)Примечания к отдельным редакциям поэмы. («Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб.: Издательский дом «Млръ», 2009. С. 333, варианты: с. 431, 656.)
легко предположить явную цитату, несмотря на отсутствие запятой после слова «концерт».

То же самое можно сказать о выражении «при мертвом!», на несколько мгновений тормозящем быстрые авантюрные перипетии во 2-й сцене «Каменного гостя». Но, установив статус аллюзий, следует посмотреть, как интертекстуальное место актуализирует и семантически обогащает выход лирического сюжета. Сначала вернемся к стихотворению:

7. О пониманье дивное, кивни,
8. Кивни, и изумишься! – ты свободна.
9. Я не держу. Иди, благотвори.
10. Ступай к другим. Уже написан Вертер,
11. А в наши дни и воздух пахнет смертью:
12. Открыть окно, что жилы отворить. 53)Пастернак Б. Темы и варьяции. Четвертая книга стихов. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 68.

Перечитывая теперь аллюзию «при мертвом!» – «При музыке!?», трудно усмотреть в ней, кроме риторико-морфологического соответствия (хотя и этого мало), какую бы то ни было семантическую близость. Между тем она существует, и к тому же в чрезвычайно разветвленном виде, стоит только присмотреться ко 2-й сцене драмы и стихотворению. Фигура напоминает множественную инверсию с неустойчивыми перестановками. Начать с того, что «При музыке!?» может означать по контрасту «при мертвой любви». Такое понимание поддержано фразой «воздух пахнет смертью», и все это возвращается к музыке, потому что в драме на этот счет есть крылатый афоризм: «Одной любви музыка уступает, / Но и любовь мелодия»… В целом густота мотивов любви, смерти, страсти, музыки, восторга, разлучения под влиянием аллюзии становится еще гуще в обоих текстах. Это видно при сближении словоразделов, в их сходстве, разнице, отклонениях и заменах, когда выход лирического сюжета и смысла достигает особенной интенсивности. Вот перечень таких сближений, число которых можно увеличить:

милый – милый друг;

бред – бредишь;

пониманье дивное – восторг;

бред – вдохновенье;

рояль – гитара;

открыть окно – открой балкон;

воздух – теплый воздух;

пахнет смертью – лимоном и лавром пахнет;

ступай к другим – извольте выйти вон.

Расшифровка смысла этих соответствий заняла бы много страниц, но здесь и нет такой необходимости, потому что увеличение их числа есть несомненный признак приращения смысла в большом объеме. Главным пунктом остаются указания на место выхода лирического сюжета, прорывающегося сквозь структуру стихотворения. Лирический сюжет отвечает за силу энергетики, за семантическое изобилие, за смыслообразующие ритмы, следы и тени смысла. Заметим в итоге, что интертекст, вовлекающий в себя жанр стихотворной драмы и стихотворения, подчеркивает драматическую сторону поэтики Пастернака, которой не будем касаться из-за установки только на лирику.

В этом же стихотворении Пастернака скрыто еще одно интертекстуальное образование, причем из совершенно другой культурной парадигмы. Речь пойдет о новейшей поэзии, о стихотворении Егора Летова «Русское поле экспериментов», где трижды в тексте звучит рефрен:

Вечность пахнет нефтью,

что, бесспорно, является синтаксической калькой метафоры

Воздух пахнет смертью.

На каких скрещениях оно возникло – неизвестно, но то, что пастернаковское полустишие из начала XX века каким-то образом, через пролом культуры, откликается в конце столетия – несомненно.

Принято думать, что интертекст предшествует тексту, но в таком случае он теряет свой статус, превращаясь в историко-литературное заимствование, влияние, ориентацию на предшественников. Интертекстуальность – это другое, это всеобщее и постоянное со– и внутрипребывание текстов, они разрастаются сами по себе. Поэтому строку Летова допустимо назвать постинтертекстом или даже просто интертекстом, потому что обе строки совмещены в одном пространстве читателей. Теперь можно сказать, что перед нами скрытое взаимоцитирование, и Пастернак «цитировал» из будущего.

Две строки похожи на метафорическое клише, но на самом деле построены по-разному. «Воздух пахнет смертью» – реверсивная метафора. Изменение значения начинается с последнего слова «смертью». Если его убрать, то метафора исчезает. Она не возвращается даже перестановкой слова из второй строки: «Воздух пахнет нефтью» – ну и что? Порождающим метафору словом там и там является «пахнет»: «пахнет смертью» – уже метафора. У Летова метафора идет поступательно и делает два шага: «Вечность пахнет» и «Вечность пахнет нефтью».

Скорее всего, определение аллюзии как метафоры станет более точным, если назвать ее иронической парафразой. «Вечность пахнет нефтью» слегка пересмеивает строку Пастернака, как бы пародирует ее своей гиперболичностью и избыточностью. Стих «Воздух пахнет смертью» трагичен насквозь и со всех сторон, и строка Летова наполняет его через интертекстуальное действие лирического сюжета коннотатами гротеска, лозунга, рекламы, даже фарса – всем тем, что возносится постмодернистским фейерверком над смещенной культурой.

Разборы Мандельштама и Пастернака показывают, как лирический сюжет, актуализированный интертекстуальностью, широко захватывает поля образности и семантизации. В то же время в самих интертекстуальных участках наблюдаются различные виды влияния на тексты. В «Бессоннице…» интертекст смешан с текстом, он концентрируется внутри, сжимается, чтобы затем распространиться. «Рояль…», конечно, тоже вмещает интертекст, но при этом те, другие тексты как бы «на отлете», они размещены как внутри – так и вовне. В связи с двумя разборами возникает возможность истолковать особенно трудные случаи взаимодействия внутри конкретного текста по правилам интертекстуальности, тем более что сложные структуры и дискурсы способны предложить свои самоограничения.

Привлечение стихотворной драмы Пушкина к сопоставлению с чисто лирическим текстом Пастернака дает право надеяться, что и в больших лирических формах (поэма, роман в стихах) взаимодействие текста и интертекста произойдет на тех же основаниях. С этой точки зрения весьма интересна «Поэма без героя» Анны Ахматовой, из которой будет рассмотрен лишь один момент.

Прозаическая заставка к второй главе «Девятьсот тринадцатого года» заканчивается так:

Путаница оживает, сходит с портрета, И ей чудится голос, который читает…54)«Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто. СПб.: Издат. дом «Млръ», 2009. С. 548, 597.

Далее, до самого конца главы, длится многослойное стихотворное «чтение», произносимое неустановленным голосом. Голос, разумеется, принадлежит авторскому лицу текста, но само авторское лицо, во-первых, децентрировано, а во-вторых, представляет собою множество авторских лиц/масок, чего нет, например, в «Евгении Онегине». В ходе лирического монолога упоминается еще один голос:

И опять этот голос знакомый,
Будто эхо горного грома. 55)Там же. С. 548, 598.

Он, собственно, умножает «голоса», превращая их в мотив, действующий по всему тексту. Возрастание количества голосов и их смещений позволяет автору легко переходить от состояния единичности (единственного числа) к собирательным, групповым образам, «распространяя» себя. В подобных случаях текст захватывает интертекст и сам подключается к нему.

Все это хорошо видно в строфе, которую, как и везде во 2-й главе, слушает героиня:

Ты сбежала сюда с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать.
Так плясать тебе – без партнера!
Я же роль рокового хора
На себя согласна принять. 56)«Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб.: Издат. дом «Млръ», 2009. С. 550, 599.

Здесь происходит своего рода инверсия: автор акцентирует действия героини, а сам берет на себя функцию сопровождающего и собирательного «персонажа». Кроме естественных античных ассоциаций, ведущее место занимает как бы подготовленное притяжение «голоса» и «хора» друг к другу, основанное на семантическом контрасте, принадлежности к звучащей сфере, признакам фоники и даже артикуляции. После этого положение вещей в тексте приобретает новый поворот – немедленно подстраивается интертекст или – говоря традиционно – вскрывается подтекст. Этим подтекстом является стихотворение Блока «Голос из хора», полное катастрофических предчувствий и написанное в то время, которое совпадает с «Девятьсот тринадцатым годом». Подтекст еще более усиливается тотальным блоковским фоном второй главы и поддерживается до самого конца поэмы:

Загремим мы безмолвным хором.
Мы – увенчанные позором:
«По ту сторону ада – мы»

 

(Решка)57)Там же. С. 558..

В результате «Голос из хора» является одной из подоснов всего текста поэмы, и в простой схеме это может выглядеть так:

Кроме возросшего поля поэтических сцеплений внутри текста/интертекста одно-единственное наблюдение предполагает мощный выход лирического сюжета.

В больших лирических формах, например, в романе в стихах «Евгений Онегин», наряду с сюжетом героев открываются просторные лирические зоны, где можно усмотреть присутствие лирического сюжета.

В последней трети XX века структура «Евгения Онегина» была описана как «двоемирие». Это означает, что мир автора был миром второго порядка относительно мира героев. Вместе с тем автор свободно переходит из одного мира в другой, являясь то сочинителем романа, то его персонажем. Роман как бы колеблется между мирами автора и героев, и это названо их нераздельностью и неслиянностью. Пушкин виртуозно играл переходами из плана в план, не допуская отклонений от модальной структуры текста. Но однажды он допустил одно нарушение, по-видимому, сознательное. Прочитаем две строфы из четвертой главы:

XXXV

Но я плоды своих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няни,
Подруги юности моей,
Да после скучного обеда
Ко мне забредшего соседа,
Поймав нежданно за полу,
Душу трагедией в углу.
Или (но это кроме шуток),
Тоской и рифмами томим,
Бродя над озером моим,
Пугаю стаю диких уток:
Вняв пенью сладкозвучных строф,
Они слетают с берегов.

XXXVI. XXXVII

А что ж Онегин? Кстати, братья!
Терпенья вашего прошу:
Его вседневные занятья
Я вам подробно опишу.Онегин жил анахоретом;
В седьмом часу вставал он летом
И отправлялся налегке
К бегущей под горой реке;
Певцу Гюльнары подражая,
Сей Геллеспонт переплывал,
Потом свой кофе выпивал,
Плохой журнал перебирая,
И одевался… 58)Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. T. VI. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. С. 88–89.

О взаимосвязях этих строф можно бы сказать многое, но здесь ограничимся указанием на отношения сегментов внутренней интертекстуальности, возникающих в планах персонажей и пространствах их обитания. В первой строфе автор говорит о своих поэтических занятиях в деревне, во второй – берет на себя роль повествователя о деревенской жизни Онегина, не переходя, однако, границы, за которой он сам является персонажем и приятелем героя. При этом автор (и это хорошо видно в тексте романа) фактически вселяет Онегина в собственное поместье, а затем одновременно оказывается живущим там же. Конечно, в поэтическом тексте они живут каждый в своем доме, но автор, поставив строфы рядом, обыграл множественность своих обликов, намекнул, что реально-жизненной основой эпизода является сельцо Михайловское, узнаваемое по разрозненным чертам и деталям.

Эта малозаметная игра с пространствами оказывает скрытое воздействие на читателя, внося изобилие смысловых оттенков. Автор и Онегин максимально рассредоточены, стоят на несовместимых уровнях, они структурно раздельны, а их место обитания, наоборот, представлено как общее, тождественное, и можно думать, что герои там живут, не замечая друг друга и проходя друг друга насквозь. Но Пушкин все-таки смягчил столь резкую раздельность и слиянность: он собирался сблизить героев, передав Онегину свою манеру одеваться в Святых Горах, но изобразил поместья клишированно, оставив их общность как бы нерелевантной.

Парадоксы и переменчивость формы не являются самодовлеющими. Их обнаружение ведет к пониманию правил устроения текста и интертекста. Пример из «Евгения Онегина» показывает, что границы больших и малых сегментов текста кажутся то жесткими и непроницаемыми, то эластичными и прозрачными и что эти процессы однотипны как для интертекстуальных, так и для внутритекстовых взаимоотношений. Притяжения, отталкивания, инверсии, соприкосновения, пересечения, контраверсы и пр. – все эти действия образов и планов выполняют смыслообразующие функции, и, следовательно, лирический сюжет входит в свои права. Вообще, любая маркированная соотнесенность двух или нескольких элементов поэтического текста является семантизированным выходом лирического сюжета.

От связи лирического сюжета с внешними и внутренними типами интертекстуальности перейдем к новому ракурсу. Для этого рассмотрим стихотворение Ф. И. Тютчева:

Видение

 

1. Есть некий час в ночи всемирного молчанья
2. Ив оный час явлений и чудес
3. Живая колесница мирозданья
4. Открыто катится в святилище небес.
5. Тогда густеет ночь, как хаос на водах;
6. Беспамятство, как Атлас, давит сушу —
7. Лишь Музы девственную душу
8. В пророческих тревожат боги снах. 59)Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений: В 2 т. М.: Терра-Теrrа, 1994. Т. 1. С. 138.

Поэзия Тютчева оказывает сильное эстетическое воздействие, которое в значительной мере проскальзывает мимо читательского понимания. Во многих случаях понимание просто бессильно, и к их числу относится едва ли не самое герметичное тютчевское «Видение». Несмотря на объем миниатюры, оно успевает уложить в восемь строк вступление и целых три шага (ст. 1, ст. 2–4, 5–6, 7–8).

Ранее мы пытались интерпретировать стихотворение как символический образ креативного акта60)Чумаков Ю. Н. Точка, распространяющаяся на все// Russian Literature. 2005. Vol. LVII–I/II. C. 205–218., но в конце концов, выяснилось, что это лишь одна из возможных гипотез. В то же время переход от творческой завершенности к паузе и к подготовке новой акции не является лирическим сюжетом, как можно было бы предположить61)Лирический сюжет скользит мимо темы или расходится с ней, в этом же смысле Ирина Сурат пишет о стихотворении Пушкина «К морю»: «…исходная тема – утрата, прощание, но внутренний сюжет развивается не в русле этой темы, а в некотором смысле вопреки ей» (Сурат И. 3. Событие стиха// Новый мир. 2006. № 4. С. 154).. Наша гипотеза претендовала лишь на описание верхнего слоя поэтической структуры. Так что перед нами не лирический сюжет, а, скорее, композиционный ритм, ступени темы или, если вспомнить классический термин, тематическая композиция вещи. Но даже и этот инструментарий может не сработать, потому что сами образы плохо уловимы, их связь не совсем проясняется, и, если не забывать о заглавии, стихотворение явно имеет онейрический характер. Поэтому оно не поддается пересказу, интерпретировать нечего. Но стоит присмотреться к резким смещениям экспрессивно-эмоциональной окраски на каждом «шаге» текста.

Вообще говоря, «Видение» – это ноктюрн, в лирическом действии участвуют две стихии – ночь и сон. В «час явлений и чудес» в пространстве ночи происходит нечто торжественно-монументальное: огромное колесо мироздания прокатывается, излучая светящуюся тьму (мы же видим колесницу, она и есть Видение!). И немедленно, едва ли не вместе с вселенским празднеством или по его причине (у Тютчева эффектно поставлено «Тогда»), наступает сгущенно-подавляющая чернота, наполненная первобытным и гибельным титанизмом. А затем – легкие сны Музы и вдруг возникающая в них пророческая тревога. Однако и эта комментирующая парафраза не заменяет лирического сюжета. Где же его искать?

Он собирается из множества низовых семантизированных единиц, и, конечно, из других соотнесенностей – словообразов, их сцеплений и т. д. Процедура напоминает аналитический или реальный комментарий, но чем же еще является лирический сюжет, как не обращенным на нас текстом, лирическим отпечатком в нашем восприятии, исключающем привнесенную извне категориальность. Здесь достаточно апперцепций, то есть прежде бывших состояний сознания.

Обратимся в этой связи к нескольким образам, сравнениям, инверсиям и метрическому рисунку стихотворения. Одним из самых ударных моментов текста, безусловно, является Живая колесница мирозданья. О ней говорят, ее комментируют: Л. Я. Гинзбург полагала, что колесница – это небесный круг или сфера, «живая – потому что трепещущая звездами»62)Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 98.. В комментарии к «Видению» А. А. Николаев трактует образ иначе: «Живая колесница мирозданья – планета Земля (античная перифраза, свойственная поэтике классицизма: ср. “колесница дня” – солнце, “колесница ночи” – луна)»63)Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 375.. Добавим, что источником образов колесницы мог послужить для Тютчева диалог Платона «Федр». 64)Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 162–165. Отсюда же Тютчев мог почерпнуть и образ музы, вдохновляемой богами (см.: Там же. С. 172 и др.)

Есть толкования колесницы под иным углом зрения – не предметно-вещественным, алогическим. М. Л. Гаспаров в письме И. Ю. Подгаецкой делится своим воспоминанием: «…один из собеседников… обратил мое внимание, что “Видение” Тютчева начинается парадоксом: “живая колесница мирозданья (целое!)… катится в святилище небес (часть!)” – а кончается двусмысленностью: “лишь Музы девственную душу в пророческих тревожат (кажется, подлежащее и сказуемое: Музы тревожат)… боги снах”, правильное осмысление фразы наступает лишь в предпоследнем слове. Что это, небрежность или иконический знак, изображение труднопостижимости мира?»65)Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова. М.: Новое изд-во, 2008. С. 203.. Парадокс Тютчева (целое катится в часть) как парадокс неопровержим, хотя вполне возможны эпистемологические ситуации, когда такие категории, как часть и целое, терминологически меняются местами.

«Видение» – продуманно или спонтанно – сплошь построено на инверсированных смещениях самого различного типа. Инверсия – конструктивный принцип «Видения», в результате чего стихотворение превращается в криптограмму, едва поддающуюся дешифровке.

В свете инверсивности колесница обрастает новыми осложнениями. «Святилище небес» вовсе не обязательно является частью мироздания, напротив, оно само способно объять его со всех сторон. А если так, то это не означает, что колесница не вкатывается внутрь святилища небес, но всегда присутствует в нем, как солнце в небе. Колесница катится в «святилище» (обстоятельство места!), и поэтому вопрос «где» предпочтительнее, чем вопрос «куда».

Избегая предрассуждений, следует заметить, что в работе аргументируется концепция лирического сюжета, и поэтому приемы рассмотрения, напоминающие комментарий или анализ композиции, направлены в другую сторону. Обращается внимание не столько на структурные разграничения и соответствия, сколько на знаковое и семантизированное «высвечивание» между ними, между словесными и стиховыми формами. В сущности, лирический сюжет – это некое излучение, эманация, аура, это узел энергетики, который внедряет стихотворение в сознание читателя. Теоретического знания здесь недостаточно, и развертка лирического сюжета производится вплотную к тексту, приобретая черты его синонимического двойника.

Ненадолго остановимся на 5–6 стихах:

Тогда густеет ночь, как хаос на водах;
Беспамятство, как Атлас, давит сушу…

Как бы ни были загадочны предшествующие 4 стиха, эти две строки поражают своей возрастающей непроницаемостью. Уже первое слово «Тогда» путает наши ожидания, и лишь долгое всматривание заставляет понять, что оно, скорее, обозначает не «потом», не «по причине», не «после», а «раньше» или даже «всегда». От этого, кстати, зависит толкование «катится» или «вкатывается». Мы возвращаемся к первобытному, бесформенному, еще недосотворенному состоянию мира. Об этом говорит густеющая ночь, хаос на водах, беспамятство. Получается, что время идет вспять, и перед нами мир задолго до колесницы. Вместе с тем композиция хаоса хорошо устроена: параллельные сравнения к ночи и беспамятству конструктивно устанавливают между стихами вертикальную связь и по-тютчевски не проясняют, а еще больше усложняют образы.

Сложность восприятия и понимания зависит, как пишет Л. Пумпянский, от словесных наклонов, излюбленных Тютчевым66)Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 254.. Поэт искусно переставляет в словах признаки значения, и доминирующим оказывается не прежний, а другой признак. Так сдвинуты значения в выражении живая колесница («живая», потому что у Тютчева все живое), густеет ночь (вместо «густеет тьма»), Беспамятстводавит сушу (через сравнение с Атласом, который не столько держит небесный свод на плечах, а гигантскими подошвами давит землю) и т. д.

Ю. Н. Тынянов, еще раньше усвоив «колеблющиеся признаки значения» у В. Вундта, перенес их в термин поэтики стиха67)См.: Светликова И. Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: НЛО, 2005. С. 106–111., и вполне возможно, что образцом для него послужил Тютчев. Наклоны слов достигаются еще и тем, что Тютчев делает чувственные образы как бы неосязаемыми, сверхчувственными, и это свидетельствует о пристрастии поэта к «такому мощному и грозному инструменту, как абстракция»68)Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 214.
Гаспаров М. А. Записи и выписки. М., 2000. С. 27.
. В сторону наклона действует и распределение Тютчевым слов по краям стихов: Живая – Тогда – Беспамятство, Небес – водах – сушу. Сюда же отнесем приметы инверсии: хаос на водах с очевидными библейскими коннотатами, ноги Атласа, попирающие землю, вместо плеч, держащих свод небес (об этом говорилось выше), наконец, превращения ночи, которая, становясь другой, остается все той же. Неуловимые пучки смыслов, говорящие о катастрофической изнанке триумфа, порождаются и принадлежат комплексу лирического сюжета.

Постоянный принцип тютчевской инверсии характерен особенно для последних стихов, увенчивающих «Видение»:

Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.

Вернемся к письму М. Л. Гаспарова, поскольку вторая половина его суждения (точнее, не его, а Вадима Ляпунова) осталась некомментированной. Там говорится о двусмысленности ст. 7–8: сказуемое «тревожат» соотносится с подлежащим «Музы» (множественное число, именительный падеж) или с подлежащим «боги» (как оно есть на самом деле, и тогда «Музы» – единственное число, родительный падеж). Конечно, это двусмысленность, но она разрешается легко. Посложнее будет другая двусмысленность: кому принадлежат «пророческие сны» – Музе или богам? Вне инверсии фраза читается следующим образом: Боги тревожат Музы девственную душу в пророческих снах (ее или своих?). Обе версии не совсем убедительны. Если пророческие сны видит Муза, то страдает просодия, если боги – нарушается логика (вряд ли сны богов могут тревожить Музу). Так или иначе, но первая версия предпочтительнее, хотя, быть может, следует сохранить двузначность, не пытаясь разгадывать ее причину. Сам М. Л. Гаспаров впоследствии опубликовал выписку из собственного письма в слегка измененной редакции. Теперь она читается так: «Есть ли этот синтаксис – иконическое постижение непостижимости мира»69)Тютчевъ Ф. И. Полное собрайiе сочиненiй / Редакцiя изданiя П. В. Быкова. СПб.: Изданiе Т-ва А. Ф. Марксъ, 1913. С. 55..

М. Л. Гаспаров, по всей вероятности, прав: мы имеем дело с непостижимым сюжетом, и этот сюжет – лирический. Редкостной инверсией стихотворение закончилось, но инверсией оно и открывается:

Есть некий час в ночи всемирного молчанья…

Издавна принято окружать в ночи двумя запятыми, но здесь не случайно выбрана редакция Флоридова-Чулкова, где запятые отсутствуют. Они ставятся там, где редакторы хотят, чтобы читатель не спутал генетивные обороты «в ночи всемирного молчанья» (это «неправильное» понимание) с «Есть некий час… всемирного молчанья» (это «правильно», и в известном издании Быкова «в ночи» было вообще убрано70)Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 226.). Тем самым уточнялось понимание, а «недосмотр» Тютчева подвергался правке. Поэт и сам мог бы простейшим образом устранить свою неточность, начав «Видение» со слов: «В ночи есть некий час…», но почему-то этого не сделал. А не сделал потому, что не допустил неловкой двойной цезуры, оставив одну обязательную на третьей стопе шестистопного ямба, которая паузой надежно выполняет свою разделительную функцию, не нарушая просодии. Еще важнее то, что Тютчев первой же своей инверсией задал константу структурной неуловимости стихотворения и мысль о недоступности мира. Глядя на уродливые запятые в первой строке «Видения», невольно сожалеешь об утраченном автографе, где, несомненно, никаких знаков препинания не было.

Имея убеждение, что лирический сюжет в стихотворении выступает отовсюду, коснемся метрико-рифмической стороны «Видения». В основе метра, наподобие контрапункта, лежит шестистопный ямб – ст. 1, 4–5 с разными видами рифмовки. Он развивается в пятистопных вариациях – ст. 2–3, 6, 8 то с мужскими, то с женскими рифмами. Только однажды, в самой концовке текста, вторгается эффектная четырехстопная строчка (ст. 7) с женской рифмой. Однако здесь нельзя говорить о разностопном, тем более вольном ямбе – это ямбические стихи различной длины. Они включают в себя 13, 12, 11, 10, 9 слогов, но никакого разнобоя в кратком тексте не происходит. Наоборот, выстраивается собранная конфигурация с игрой между метрической разнотой и типами рифм. Читатель может и не заметить этого, пока его не собьет с медлительного ритма четырехстопная седьмая строка с ее изяществом звука и сбалансированными словоразделами (…2–4—2). Наконец, все заканчивается рисунком инверсии в ст. 8, перекликающимся с «Я берег покидал туманный Альбиона», а также неочевидной градацией словоразделов: В пророческих тревожат боги снах (4–3—2—1 слог). В отношении смысловой выразительности стиховой строй во многом превышает речевую логику.

* * *

Сказанное и просмотренное в значительной мере исчерпывает гипотезу. Категория лирического сюжета поддерживается в своей необходимости, но в то же время лирический сюжет – понятие неопределяемое, внерациональное и вненарративное. Такие случаи бывают, и в этом нет беды. Напротив, они говорят о полноте, возрастании и самодостаточности мироустройства. Лирика транслирует побуждающую энергетику существования, она экспрессивна вне какого бы то ни было поучения. Любое выверенное понимание лирике только мешает: она не притча и не басня, ей хватает ее суггестивности и картинности. Лирический сюжет – это мотор поэтической экспансии, его динамический порыв наполняет все элементы стихотворения.

Теперь о путях, на которых сложилась работа. В ней использован интеллектуально-интуитивный дискурс, в котором сходятся различные ментальные усилия. Рассуждение шло по принципу от текста к теории, поэтому сюда включены разборы стихотворений, освещающие с различных позиций то, что наводило на присутствие и возможное определение лирического сюжета. В результате присутствие подтвердилось, а с определением дело обстоит сложнее. В текстах лирический сюжет обозначается средствами микропоэтики, но его перевод в сферу теоретических абстракций встречает препятствия. Для их преодоления необходимо участие интуиции, и поэтому пути рассуждения пролегают между собственно поэтикой и философско-эстетическими представлениями. С одной стороны, лирический сюжет, безусловно, принадлежит теоретико-литературным категориям, с другой, он же – явление, смотрящее за пределы онтологии. Тут и востребуется интуиция как «синоним молниеносного суммирования мыслительных процессов» (Карло Гинзбург)71)Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. 2-е изд. СПб., 2001. С. 28.. Интуиция, по сути дела, свойственна любому читателю, а для филолога нужен лишь интерес к ее описанию и формулированию, интерес, предполагающий соответственную ментальную настройку.

Понимание своеобразной темпоральной структуры лирического стихотворения в работе освещено концепцией мессианического времени, построенной Дж. Агамбеном: важнейшей функцией лирического сюжета является подхватывание экзистенциального времени и претворение его в комбинацию темпоральных ходов. Отметим, что самому Агамбену при построении модели философско-мистического эона для сравнения понадобилась структура стихотворения. Это не случайно: филологи давно знают о многогранности и автономности художественного времени. Б. М. Эйхенбаум еще в 1927 г. писал: «В литературе время играет совершенно условную роль в связи – оно только указывается, и автор может обращаться с ним как угодно, поскольку он повествует»72)Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 121.. Эта мысль остается верной и сегодня, разве что условность потерялась среди виртуальных реальностей и личностных попыток овладения временем.

Динамизм, темпоральная структура, ритм – все это необычайно важно, но не исчерпывает лирического сюжета. Такую же роль играет и взаимовключенность пространств с их бегущими границами. По существу, мы обязаны говорить здесь о времени-пространстве, представление о котором моделируется нами при помощи понятия о солитоне, устойчиво-текучем образовании среди неупорядоченной водной стихии. Образ солитона, одинокой волны, использован в качестве емкой метафоры, рисующей «корпускулярно-волновую» природу лирического сюжета. Важно еще и то, что лирический сюжет имеет по преимуществу специфически внутренний характер. Соответственно, событие в лирике интровертировано, и поэтому развести его с состоянием не удается – они неотрывны друг от друга, как время и пространство. Действуя в размытых границах слов и терминов, лирический сюжет участвует в понижении референтности стихотворения, а, может быть, является в этом процессе заглавным лицом. В связи с этим мы используем термин Weltinnenraum (его употребил Рильке в одном из «Сонетов к Орфею», о нем размышляла Т. Сильман в «Заметках о лирике»)73)Манн П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 61.. В той же связи Поль де Ман писал: «Рильке называет утрату референциальности амбивалентным термином “внутренний мир” (innen entstehen, Weltinnenraum и т. д.)… Он обозначает неспособность языка поэзии присвоить что-либо, будь то сознание, объект или синтез того и другого»74)Амелин Г. Kinderbalsamica, или Чехов сегодня // Русский журнал. Электронный ресурс на 10.02.2010, адрес: http://www.russ.ru/Kniga-nedeli/Kinderbalsamica-ili-Chehov-segodnya.

По ходу всего изложения много говорилось как о неуловимости самого термина, так и о неопределенности поэтического смысла. Затруднения с дефиницией лирического сюжета и ему подобных терминов зависят от соприкосновения и даже родства со сверхчувственными феноменами, энигматические стороны которых весьма притягательны. Если верна интуиция, что микромодели стихотворения в чем-то изоморфны крупноблочным устройствам Универсума и аморфны по отношению к его неустроенным участкам, то это мотивирует недостаточность фиксированных решений. Лирический сюжет обладает сложной темпоральной структурой, о которой нелегко что-либо сказать. Можно лишь говорить о ее существовании, в особенности если сравнивать ее с представлением о времени вообще. Но дать им квалифицированное теоретическое объяснение невозможно, и это вопрос принципиальный: тут налицо очевидная некоммуникабельность явлений, а, по словам Г. Амелина, «некоммуницируемость – важнейшее онтологическое свойство»75)Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 225–226..

Что касается смысловой неопределенности, то, помимо всего прочего, она объясняется тезисом Тынянова о «колеблющихся признаках значений слов». Лирический сюжет, тесно связанный с действиями стиха и его ритмического строя, раскачивает лексические структуры, перемещает признаки их значений, переводит их из доминирующих в маргинальные и обратно, децентрируя и уподобляя их внутрисловесным метафоро-метонимиям; нагнетает напряжение в структурах, сталкивая совокупность значений слов с тем, что этой совокупностью не является. В результате лирический сюжет уходит от прямых значений слов и пролегает между их колеблющимися признаками. Так создается в конечном итоге ритмизованная и вибрирующая семантика, имеющая «волновую» природу.

Завершая статью «Приметы», Карло Гинзбург приходит к следующему небанальному выводу: гуманитарные науки (стоят. – Ю. Ч.) перед неприятной дилеммой: либо принять слабый научный статус, чтобы прийти к значительным результатам, либо принять сильный научный статус, чтобы прийти к результатам малозначительным76)Гумбрехт X. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006. С. 60.. Вероятно, мысль К. Гинзбурга, высказанная в последней четверти XX века, будет близка многим современным гуманитариям. Но следует кое-что добавить. Непрерывно продолжающиеся эпистемологические сдвиги смешивают различие между сильным и слабым научным статусом. Куда, например, отнести книгу Ханса Ульриха Гумбрехта «Производство присутствия»? Встраиваясь в столкновение деконструкции с логоцентризмом, X. У. Гумбрехт предполагает возможность рефлексии «по ту сторону значения»77)Гумбрехт X. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006. С. 60.. Вместе с «метафизикой», «герменевтикой», «картезианством» он подвергает критике «субъектно-объектную парадигму» и даже «толкование» (интерпретацию. – Ю.Ч..), которые, впрочем, не совсем зачеркивает, в особенности имея в виду эстетический опыт, который представлен себе как колебание (а порой и интерференция) между «эффектом присутствия» и «эффектом значения»78)Там же. С. 16.. Не раз возвращаясь к этим суждениям, Гумбрехт пишет, что «нам нужно постараться восстановить контакт с вещественным миром вне субъектно-объектной парадигмы (или в какой-то иной измененной ее версии) и избегая толкования, – даже не занимаясь критикой в высшей степени усложненного саморефлектирующего искусства толкования, давно уже утвердившегося в гуманитарных науках»79)Там же. С. 65.. Кто-то отвергнет концепцию X. У. Гумбрехта и не станет определять его научный статус, но нельзя игнорировать растущие или угасающие на наших глазах парадигмы знания.

Категория «присутствия» связана у Гумбрехта, прежде всего, с негерменевтическим чувственно-телесным опытом. В нашем очерке к восприятию «вещественного мира» необходимо прибавляется нечто сверх этого. Но что?

Если мы понимаем лирический сюжет как замыкание экзистенциального порыва и креативно-формирующей силы (или, иначе говоря, в нем противодействуют élan vitale и forma formans), то естественно, что подобный вопрос останется без ответа. Однако, раз уж формульное определение недостижимо, то его может заменить интуиция термина. Лирический сюжет возникает как событие-состояние, проведенное экзистенциально-поэтическим временем, и опознается внутри словесно-стиховых конфигураций, где он присутствует, но не предстает.

P.S. На протяжении всей работы ее главным осложнением была недостаточная дифференциация между лирическим сюжетом и лирическим текстом, даже лирикой в целом. Она происходила не столько из-за интеллектуально-интуитивного способа суждений, сколько из-за стремления каждой выделенной части по правилам синекдохи распространиться на весь текст (кстати, взятое in abstracto, это движение вполне соответствует принятому здесь пониманию лирического сюжета). В то же время, если квалифицировать поэзию как слово и действие, то появляются определенные опоры для различения. Сюжетно-композиционная сфера стихотворения связана, в первую очередь, с действием и динамикой, с автором и читателем, а словесная сфера (лексика, синтаксис, ритм, звук) несет в себе неисчислимые возможности выражения. С этой позиции лирический сюжет и текст мыслительно разводятся, хотя действие и слово, разумеется, пребывают в нерасторжимости.

Внутри этой ситуации, однако, возникает обстоятельство, затемняющее различение лирического сюжета от всего остального, но, с другой стороны, – как это ни странно! – бросающее новый свет на проблему. Читатель или реципиент – фигура достаточно многоплановая, и, кроме читателя, непосредственно погруженного в текст, есть читатель-наблюдатель, регистр, квантификатор и т. п. Первый – пронизан сгустком креативной энергетики, преломляющейся в массиве разноуровневых единиц текста, в их смещениях и переходах с одного уровня на другой. Второй – смотрит на текст с определенной дистанции, с позиции формализующей вненаходимости, и текст выглядит цельным, проясненным и разграфленным. Первому одномоментно доступно порождающее и формирующее действие лирического сюжета, вихревые силы которого оставляют поэтический мир в известной степени неупорядоченным. Второй конструирует образ текста как остановленный и упорядоченный, но при этом теряет контакт с лирическим сюжетом. В результате восприятие лирического сюжета зависит от близкой или дальней аналитической оптики: в первой он присутствует, во второй – гаснет.

Мы говорили выше об особой важности перехода из одного в другое. Прочтем три строки из вступления Ал. Блока к циклу «Кармен»:

Как океан меняет цвет,
Когда в нагроможденной туче
Вдруг полыхнет мигнувший свет…

Лирический сюжет начинается уже в первой строке. Он ловится внутри перемены цвета целым океаном от мигнувшей искры. Это впечатление такой силы, что можно не дочитывать до конца восьмистишие, оставив лишь сравнение.

 

Примечания   [ + ]

1. См.: Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М., 2006. С. 84–86.
2. Пастернак Б. А. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М.: Правда, 1990. С. 166–167.
3. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 197.
4. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. С. 104.
5. Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 126–127.
6. См. об этом: Черашняя Д. И. Поэтика Осипа Мандельштама. Субъектный подход. Ижевск, 2004. С. 297–336.
7. Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 257.
8. Гаспаров М. А. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб, 1995. С. 13.
9. Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 43.
10. Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 351. (В примечании к тексту дан перевод эпиграфа: Девушка подобна розе (итал.).
11. Ю. М. Лотман и московско-тартуская школа… С. 197.
12. Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд: Песни I–XXV. М.: Наука, С. 29–30.
13. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 10.
14. Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе… С. 352.
15. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. т. II. С. 156.
16. Цитируется в редакции «Северных Цветов» на 1825 г. по: Стихотворения Александра Пушкина. СПб.: Наука, 1997. С. 96–97, 514.
17. См. об этом: Цявловская Т. Т. «Храни меня, мой талисман…» // Прометей. Т. 10. М., 1974. С. 35–38.
18. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. С. 78–90 и др.
19. См.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. П. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 51–72, 169–188, 287–312.
20. См.: Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994.
21. См.: Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977.
22. Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924.
23. Так, границу, проходящую «внутри внутреннего» и «вне внешнего», фиксирует Ж. Деррида в теории Ф. де Соссюра (см.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 163).
24. Чумаков Ю. Н. «Зимний вечер» А. С. Пушкина // Лирическое стихотворение: Анализы и разборы. Л., 1974. С. 36–45.
25. См.: Лотман Ю. М. Семиосфера и проблема сюжета // Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. С. 206–238.
26. См.: Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2004. С. 86–87.
27. Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М., 2006. С. 84–85.
28. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2. С. 346.
29. «Нельзя не видеть, – пишет Ю. М. Лотман, – что лирика… оказывается… наиболее “мифологичным” из жанров современного словесного искусства» (Лотман Ю. М. Семиосфера и проблема сюжета… С. 216).
30. Так, Ж. Маритен тесно связывает поэтическую интуицию с «безмолвным музыкальным потрясением»: «…Слова непосредственно приводят читателя к внутренней музыке интуитивных импульсов, возбужденных в воображении поэта, и в конце концов через эту музыку делают его сопричастным поэтической интуиции, которую она естественно выражает» (Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М., 2004. С. 303).
31. Турбин В. Н. Товарищ время и товарищ искусство. М., 1961. С. 63.
32. Темы сна, поэзии, языка многообразно соотнесены между собой у В. В. Бибихина. «Поэту язык сна оказывается внятным, поэт с нами на языке сна заговаривает», – считает философ. (Бибихин В. В. Грамматика поэзии. СПб., 2009. С. 284 и др.).
33. См.: Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993.
34. Блок А. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 5. М.: Наука, 1999. С. 49.
35. Розанов H. Н. Мир лазерных солитонов // Природа. 2007. № 7. С. 51.
36. Розанов H. Н. Мир лазерных солитонов // Природа. 2007. № 7. С. 57–58.
37. Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 51–53.
38. Там же. С. 52–53.
39. Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 53.
40. Там же.
41. Там же. С. 53–55.
42. Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 44. (Курсив Дж. Агамбена.
43. Там же. С. 56.
44. Агамбен Дж. Apôstolos (из книги «Оставшееся время: Комментарий к “Посланию к римлянам”») // НЛО. 2000. № 46. С. 60.
45. Там же. С. 59.
46. Там же. С. 61.
47. Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 6.
48. Высказывая мысли о расширении и сжатии Вселенной, астрофизик С. Хокинг цитирует шекспировского «Гамлета»: «Я бы и в ореховой скорлупе считал себя властелином необъятного пространства» (перевод К. Р.) (см.: Хокинг С. Мир в ореховой скорлупке. СПб., 2008. С. 77—107.
49. Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995. С. 126.
50. Наблюдение Е. Ю. Куликовой. В подстрочнике читаем: «И как журавли летят, исполняя свои причитания, Начертывая в воздухе длинную строку / создавая в воздухе длинную линию (вариант «создавая… линию» не хуже, т. к. riga – строка, линия, полоса). (Подстрочник Г. М. Васильевой)
51. Хокинг С. Кратчайшая история времени. СПб., 2008. С. 176.
52. Примечания к отдельным редакциям поэмы. («Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб.: Издательский дом «Млръ», 2009. С. 333, варианты: с. 431, 656.)
53. Пастернак Б. Темы и варьяции. Четвертая книга стихов. М.; Берлин: Геликон, 1923. С. 68.
54. «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто. СПб.: Издат. дом «Млръ», 2009. С. 548, 597.
55. Там же. С. 548, 598.
56. «Я не такой тебя когда-то знала…»: Анна Ахматова. Поэма без героя. Проза о Поэме. Наброски балетного либретто: материалы к творческой истории. СПб.: Издат. дом «Млръ», 2009. С. 550, 599.
57. Там же. С. 558.
58. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. T. VI. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. С. 88–89.
59. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений: В 2 т. М.: Терра-Теrrа, 1994. Т. 1. С. 138.
60. Чумаков Ю. Н. Точка, распространяющаяся на все// Russian Literature. 2005. Vol. LVII–I/II. C. 205–218.
61. Лирический сюжет скользит мимо темы или расходится с ней, в этом же смысле Ирина Сурат пишет о стихотворении Пушкина «К морю»: «…исходная тема – утрата, прощание, но внутренний сюжет развивается не в русле этой темы, а в некотором смысле вопреки ей» (Сурат И. 3. Событие стиха// Новый мир. 2006. № 4. С. 154).
62. Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С. 98.
63. Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений. Л., 1987. (Библиотека поэта. Большая серия). С. 375.
64. Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 162–165. Отсюда же Тютчев мог почерпнуть и образ музы, вдохновляемой богами (см.: Там же. С. 172 и др.
65. Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова. М.: Новое изд-во, 2008. С. 203.
66. Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 254.
67. См.: Светликова И. Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: НЛО, 2005. С. 106–111.
68. Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 214.
Гаспаров М. А. Записи и выписки. М., 2000. С. 27.
69. Тютчевъ Ф. И. Полное собрайiе сочиненiй / Редакцiя изданiя П. В. Быкова. СПб.: Изданiе Т-ва А. Ф. Марксъ, 1913. С. 55.
70. Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 226.
71. Эйхенбаум Б. М. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. 2-е изд. СПб., 2001. С. 28.
72. Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 121.
73. Манн П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 61.
74. Амелин Г. Kinderbalsamica, или Чехов сегодня // Русский журнал. Электронный ресурс на 10.02.2010, адрес: http://www.russ.ru/Kniga-nedeli/Kinderbalsamica-ili-Chehov-segodnya
75. Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. С. 225–226.
76, 77. Гумбрехт X. У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006. С. 60.
78. Там же. С. 16.
79. Там же. С. 65.