Сайт памяти

Юрия Николаевича Чумакова

Стиховедение Ю.Н. Чумакова

Э.И. Худошина

Статья совмещает в себе краткий очерк научной биографии Ю.Н. Чумакова и комментарий к его книге «В сторону лирического сюжета» [Чумаков, 2010]. Слово «стиховедение» в ее заголовке употреблено по аналогии с такими терминами, как «литературоведение», «блоковедение» и т.п. – речь в ней пойдет об отношении Ю.Н. к лирической поэзии, к стихам, а не стиху, хотя и к стиху тоже, ниже это будет ясно и без пояснений.

Написанная в конце его жизни, книга была задумана как в некотором смысле подведение итогов: автор хотел эксплицировать в ней те интенции, которые всегда лежали в основании его занятий литературой, и то представление о лирической поэзии, которое у него тоже было «всегда», то есть задолго до того, как он стал литературоведом и начал поэзию разбирать и описывать.

Как и все его работы, книга написана очень сжато. Выстраивая доказательства своей гипотезы, автор не скупится на подробности лишь там, где рассматриваются конкретные тексты: аналитические разборы являются здесь и основанием, и аргументами, и «опытным полем» для ее проверки. Но там, где можно надеяться, что читатель, «пройдя по сноскам», сам восстановит «всем известные» теоретические или философские презумпции, Ю.Н. предельно краток, и это создает определенные неудобства для ее понимания. Особенно это касается способов проведения заглавной темы, которую мы и будем, в основном, комментировать.

1.

Определений того, в какой «стороне» следует искать явление, названное лирическим сюжетом, и каковы его признаки, в книге довольно много. Первое из них мы находим уже на одной из первых страниц первой главы, в связи с анализом стихотворения Пастернака и как бы по его поводу.

Рассуждение начинается краткой цитатой из «Лекций по структуральной поэтике», где Ю.М. Лотман предельно коротко, всего на одной странице, развивает мысль о «поэтическом» сюжете. В его основе, пишет он, «лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. <…> Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет» [Лотман, 1994, с. 197]». Приведя эту цитату, Ю.Н. продолжает: «Таким образом, генерация сюжета направлена в тексте снизу вверх (если моделью считать расширяющуюся воронку) или изнутри к внешнему контуру (если модель сферическая)» [Чумаков, 2010, с.8], – и тут же приступает к развертыванию собственной концепции.

Ю.Н. начинает там, где Ю.М. Лотман заканчивает, но приведенная цитата недостаточна, чтобы стать необходимым введением в его дальнейшие рассуждения, и мы, для ясности, обратимся к ее контексту, хотя Ю.Н., разумеется, считал, что неленивый читатель может и сам, в случае необходимости, проделать эту работу.

Восстановить, собственно, нужно лишь аксиоматику Лотмана, а она такова. Сюжет – категория сугубо «содержательная». В обычной речи и в прозе это последовательность повествовательных эпизодов, которые сопоставляются один с другим «с точки зрения плана содержания». Следовательно, он не принадлежит к числу поэтических явлений, где «низовые» уровни (то есть ритм, фоника и т.д.) играют главную роль – в отличие от прозы, явления исторически более позднего (см.: [Лотман, 1994, с. 71-83]): «Особенность художественного “повествования” состоит во вторичном приближении построения художественной речи к языковой синтагматике» [Лотман, 1994, с. 195].

Однако в поэзии сюжет тоже возможен, и тогда это будет то же смысловое движение, задаваемое сопоставлением эпизодов, – с одним отличием: это будут эпизоды не повествовательные, а «поэтические». А таковым может стать любой текстовый сегмент, «который стал семантическим или получил новое семантическое значение». «В любом случае, на следующем — сюжетном — уровне мы уже имеем дело с комбинацией как бы значимых эпизодов» [Лотман, 1994, с. 198] (подчеркнем здесь это «как бы», в дальнейшем оно пригодится). При этом сами «эпизоды» соединяются один с другим не так, как в прозе: «чувство поэтической структурности неизбежно распространяется и на чисто смысловую — сюжетную структуру» [Лотман, 1994, с. 199], поэтому в поэзии «части» сюжета «не следуют друг за другом, а взаимодействуют, составляя единую сложную конструкцию» [Лотман, 1994, с. 198], вне зависимости от того, «сюжетная» это поэзия или «бессюжетная», при том, что «чем обширнее единица текста, тем менее заметны в ней формальные элементы» [Лотман, 1994, с. 199] (это очень важное в нашем случае замечание, ведь лирика как таковая в принципе устремлена к минимализму).

Подхватывая эту идею, Ю.Н. начинает со смены именно аксиоматики: вместо оппозиции «поэзия – проза», из тех, что представлены в качестве базовых на первой странице его книги, он берет другую: «лирика – эпос», противопоставляя далее лирический сюжет – сюжету поэтическому.

Общее между ними – то самое накопление семантики в низовых элементах текста. А различие таково: если в «поэтическом» сюжете (то есть прежде всего – в крупных поэтических формах) «низовые элементы, складываясь в эпизоды, участвуют в смыслообразовании, восходящем к поверхности текста» [Чумаков, 2010, с.10] (иначе говоря, они «подтверждают» или корректируют сюжет в его привычном, «содержательном» значении), то в сюжете лирическом семантика низовых элементов образует «многолинейное скопление, в котором смысловые потоки движутся в сторону неопределенности» [Чумаков, 2010, с.10]. Понятно, что это связано с «герметизмом» лирического стихотворения: оно замкнуто в своих границах, в нем легко охватить одним взглядом начало и конец.

Что такое низовые элементы лирического текста, тоже понятно. Имеется в виду все то, чем по преимуществу занимается стиховедение («количество и размещение существительных, позиция эпитетов или их отсутствие, словоразделы, синтаксические конструкции, распределение ударений, цезуры, рифмическая композиция, фоника и пр.» [Чумаков, 2010, с.21]). В конкретных анализах Ю.Н. будет их подробно рассматривать, вместе с бесконечно вариативной их соотнесенностью: «Притяжения, отталкивания, инверсии, соприкосновения, пересечения, контраверсы и пр». – вся эта совокупность мельчайших компонентов действует в глубине текста, организуя его «неявное многоплановое движение» [Чумаков, 2010, с.28]. На этом основании он и дает свое определение: семантические результаты столкновений этих элементов – это и есть лирический сюжет, и находится он, следовательно, в той самой «стороне», где царствует множественная неопределенность.

В целом же лирический текст с точки семантики (включая «верхние» элементы) выглядит так: «На первом плане стихи, строфы, композиция, предметный и чувственный мир, тектоника текста, – словом, эти или другие крупноблочные структуры, несущие на себе верхние семантические единицы, о которых можно что-то сказать. Далее, в глубину, мы сталкиваемся с великим множеством полуструктурированных низовых семантизированных единиц … Инверсивные перестановки структуры и подструктуры образуют обширнейшее семантическое поле, в котором отдельные смыслообразующие участки более импульсивны» [Чумаков, 2010, с.47].

Иллюстрациями (и основанием) всех этих утверждений являются представленные в книге разборы стихотворений Б. Пастернака, О. Мандельштама, К. Батюшкова и А. Пушкина, где тексты рассматриваются во всем их объеме, но на первом плане оказываются те «эпизоды», которые исследователю открываются как наиболее семантически заряженные и поэтому способные стать «формантами лирического сюжета, поднимающимися как смыслообразующие от единиц низшего порядка к высшим и возвращающимися обратно в качестве деконструирующих» [Чумаков, 2010, с.35].

Таковыми оказываются то ритм и фоника («Как бронзовой золой жаровень…»), то стиль («Когда в страдании девица отойдет»), но также и композиция (там, где она оказывается «плавающей» или «блуждающей») («Прозерпина»), и лексика, с которой тоже все не так просто. «Смысл, выходящий наверх, проявляется легче, а в обратном направлении становится неопределенным» [Чумаков, 2010, с.47], – пишет Ю.Н., но в связи с идеей Тынянова о том, как меняется слово в стихе, как в нем начинают доминировать колеблющиеся признаки значений, оказывается верным и другое: «Лирический сюжет, тесно связанный с действиями стиха и его ритмического строя, раскачивает лексические структуры, перемещает признаки их значений, переводит их из доминирующих в маргинальные и обратно, децентрируя и уподобляя их внутрисловесным метафоро-метонимиям; нагнетает напряжение в структурах, сталкивая совокупность значений слов с тем, что этой совокупностью не является» [Чумаков, 2010, с.82]. Иначе говоря, в лирике «верхние» элементы структуры начинают себя вести как «нижние», и семантика возрастает прямо-таки в геометрической прогрессии. Этот калейдоскоп значений не складывается в единое целое, следовательно, это целое, названное «лирическим сюжетом», становится недоступным для определения, а научному анализу грозит «избыточность и безграничность». Таков концептуальный результат рассмотрения структуры лирического текста, сформулированный на языке бинарных оппозиций.

При этом важно еще одно: многое здесь зависит от примененного инструментария. Рассматривая вариативную композицию «Прозерпины», Ю.Н. делает характерную для него оговорку: «Крупные компоненты текста в целом устанавливаются независимо от взгляда повествователя, но там, где требуются более тонкие различения, без исследовательского концепта не обойтись. Причем такой концепт не имеет права претендовать на непогрешимый и одномерный дискурс. В концепте должна быть заложена множественная точка зрения на текст, так как нажим на отобранную линию неизбежно исказит общую картину. Отсюда следует, что возможность различного композиционного маркирования одного и того же текста есть не только его свойство, но и черта аналитических операций, это свойство конструирующих» [Чумаков, 2010, с.34].

Получается, что чем пристальнее аналитик вглядывается в текст и чем изощреннее его инструментарий, тем менее проясняется смысл (в случае, если это поэзия «настоящая»: презумпция совершенства здесь – обязательное условие), смысл «прибавляет в объеме, энергетике и моторности и одновременно возрастает его неопределенность» [Чумаков, 2010, с.35]. А это означает, во-первых, что само требование «ясности» в разговоре о смысле стихотворения ему только вредит, во-вторых, что определение лирического сюжета встречает непреодолимые трудности: необходимость этой категории «представляется неоспоримой, а между тем, видна ее внерациональность, вненарративность и даже мнимость» [Чумаков, 2010, с.39].

Позже, уже во второй главе, подводя некоторые итоги, Ю.Н. не случайно, конечно, сошлется в своем рассуждении на теорию мнимостей, – правда, так, что читатель может ее и не заметить, – одним упоминанием С. Хокинга (и несколькими абзацами ниже – П.А. Флоренского): «[Мы] вправе уже квалифицировать лирический сюжет как “мнимый” термин … причем “мнимость”, может быть, даже ближе к действительности, чем действительность к себе самой. Во всяком случае, “мнимое время” Стивена Хокинга функционально едва ли не важнее действительного» [Чумаков, 2010, с.56]

Итак, именно потому, что исследователь поставил цель, «преодолевая теоретические барьеры, окружающие наш предмет, подвести под лирический сюжет достаточно строгие категориальные основания, назвать то, что можно назвать, конструировать то, что поддается конструированию» [Чумаков, 2010, с.56], обнаружилось та иррациональная глубина, о которой «сказать нечего». Ориентируясь на заглавие книги, можно сказать об этом следующим образом: аналитические разборы и выводы, сделанные из них на языке бинарной логики, показали, что в лирическом стихотворении все его компоненты могут указывать и указывают в сторону лирического сюжета, но ни один из них им не является.

Строгий анализ, доведенный до своего логического конца, привел исследователя к тому краю, за которым (прошу прощения за напрашивающиеся сравнения) – то ли черная дыра, все подряд поглощающая, то ли «черный квадрат», содержащий в себе все возможности интерпретаций «семантизированных единиц» и все их иррационально-бесконечное множество.

2.

Во второй главе речь идет уже не о структуре лирического текста, а о том, как лирическое стихотворение воспринимается, и на что оно, вместе со всем своим устроением, похоже. Но также и о том, какое представление о лирической поэзии лежит в основе этой книги, и как лирическое стихотворение следует воспринимать. И вот здесь Ю.Н. объявляет себя интуитивистом.

Комментируя определение лирического сюжета как «мнимой» категории и «утешая» своего читателя тем, что «мнимое время» Хогинга ближе к действительности, чем она сама, он продолжает: «Словом, все не так уж иррационально: в частности, внерациональность лирического сюжета зависит, в первую очередь, от того, что стихотворение воспринимается всем ареалом сознания, вплоть до интуиции, архетипов, инстинктов» [Чумаков, 2010, с.56, подчеркнуто мной – Э.Х.]. Можно было бы добавить: вместе со всей сенсорикой, а также чувством ритма, времени и пространства – этими «чувствами» Ю.Н. был одарен в высшей степени.

Приведенное выше высказывание парадоксально не менее, чем определение лирического сюжета, данное в первой главе. Там иррациональность – от переизбытка семантики, здесь – от переизбытка «чувствительности», то есть информации, которую воспринимающий «берет» всем своим существом.

«Вообще, интуитивное вúдение, которое почти не отличает себя от созерцаемого предмета, знание, представляющее собой контакт и даже совпадение, является ключом к его пониманию» [Чумаков, 2010, с.56-57], – замечает Ю.Н., имея в виду любой предмет рассмотрения, но, разумеется, и лирику тоже. «Над стихами нужно пластаться всем телом», – заметил в разговоре на эту тему Д.Е. Максимов, когда однажды мы навестили его. Он имел в виду, конечно, свой личный опыт.

Так и Ю.Н., имея в виду свой личный опыт, слово «интуиция» употребляет не только качестве синонима «молниеносного суммирования мыслительных процессов» [Гинзбург, 2004, с. 226]1)Про такое «суммирование» Ю.Н. знал не понаслышке. Приведу только один пример. Он относится к шахматам, которыми Ю.Н. занимался, в сущности, профессионально, и в его игре было одно свойство, доставлявшее ему и радости, и разочарования. Иногда, чаще всего в конце ответственной партии, когда время израсходовано и уже «висит флажок», а нужно успеть сделать определенное количество ходов, ему отказывала способность «считать», и он играл «как берет рука», то есть интуитивно. Такая, как бы «автоматическая», игра могла и спасти партию, и погубить, поэтому она считалась крайне «порочной» (позже, когда слова «интуиция» никого уже не пугало, стало известно, что так играл, например, Михаил Таль, и не он один). И однажды, сделав во время решающей игры нелепый ход, погубивший выигранную, по сути, партию, Ю.Н., «впав в аффект», сказал: «Всё!» И, придя домой, увязал в пачки всю свою шахматную библиотеку, отнес ее букинисту — с шахматами было покончено навсегда.. Интуиция связана и с тем «негерменевтическим чувственно-телесным опытом» [Чумаков, 2010, с.85], который Ханс Ульрих Гумбрехт назвал «эффектом присутствия» [Гумбрехт, 2006, с.16], опытом, который требует прямого контакта с текстом, вплоть до неразличения «субъекта» и «объекта», понимающего и понимаемого, то есть субъект-субъектных с ним отношений. Этот опыт можно было бы также назвать эстетическим, – если иметь в виду самих творцов или исполнителей художественных произведений.

Здесь самое время отвлечься в биографическую сторону.

Для начала следует сказать, что Ю.Н. вовсе не всегда был или хотел быть филологом, и никакого особенного интереса к литературе ни в детстве, ни в юности у него не было. Но в 1941 г., когда он, после армии, войны и госпиталя, вернулся в Саратов и поступил учиться в мединститут, он вдруг «обвально» увлекся поэзией. Сначала это был Есенин, его хватило «месяца на два», затем – и надолго – Блок, а заодно и все, что оказалось доступным из «серебряного века». Тогда же им было собрано по букинистическим магазинам и прочитано все тогдашнее блоковедение, но без всякой мысли о филологии, потому что к этому времени он уже очень хорошо знал, что будет врачом-психиатром. Готовя себя к этой профессии, он много читал (в дореволюционных изданиях, какие еще сохранялись в некоторых библиотеках) из области «буржуазной» психологии и философии. И поэзия оказалась тогда лишь одной из возможностей прикоснуться к вопросам, которые вдруг оказались для него главными, назовем их вопросами «существования».

В том, что Ю.Н. умеет анализировать стихи, кажется, никто никогда не сомневался. Но еще лучше, по мнению тех, кто его слышал, он их читал, – иногда специально к этому готовясь, настраиваясь и т.д. Начало этому было положено в те самые годы, когда он, легко запоминая стихи наизусть, читал их своим друзьям, сокурсникам и проч. — чем и прославился в студенческих кружках Саратова. Поэзия и тогда, и в поздние времена была для него речью звучащей, а это как раз и значит воспринимать «всем телом» ритм и звук, тем более, что в стихах звук – это еще и артикуляция, переживаемая как осязание, откуда и возникает иногда чувство стиховой «пластики». При чтении вслух, тем более публичном, не обойтись также без чувства целого, без понимания (как в музыкальной пьесе), в какой отрезок времени стихотворение должно поместиться (для него это будет «операционное время»), следует ли в нем интонировать, иногда, знаки препинания, везде ли нужно «слышать» словоразделы или акцентировать звукоряд.2)Разумеется, если стихи читаются не так, как этому часто учили и учат актеров, и потом они прямо-таки стесняются, что в стихах есть стихи, и стараются вернуть их в правильную, логически проясненную прозу; иногда так же видят стихи и критики.

Хорошо прочитанное стихотворение – это звучащий «артефакт», а значит, в нем никуда не деться и от того общего движения внутри этого целого, которое хотя и «герметично», но все-таки откуда-то начинается, чтобы чем-то завершиться. Размышляя о лирическом сюжете, Ю.Н. пишет: в стихотворении «есть нечто, всецело соединяющее разнородные ходы фундаментальным кодовым признаком. Динамическое усилие, жизненный порыв … Он не проявляется напрямую, он лишь преломляется через другие формы, оборачиваясь в итоге как бы эксплицированным» [Чумаков, 2010, с.61]. При чтении вслух это будет всегда разный «пробег по джонкам» (Ю.Н. ссылается на этот образ из «Разговора о Данте» О. Мандельштама, используя рядом с ним еще и образ серфинга). К такому пониманию, скорее всего, имела отношение музыкальная одаренность Ю.Н.) 3)Он был сыном пианистки и теоретика музыки. Е. Н. Остроумова умерла, когда ее сыну было два года, и она просила сестер не отдавать его отцу. Н.С. Чумаков в 30-е годы уехал из Саратова, чтобы стать профессором, а потом проректором бакинской консерватории. В Баку едва ли не по сию пору ходят легенды о его фантастическом музыкальном слухе (недаром он начинал регентом церковного хора) и о его уроках сольфеджио, на которых студенты разучивали сочинявшиеся специально для этих уроков упражнения в многоголосии. Но своего старшего сына, равнодушно выслушав, как тот играет на фортепиано, он учить запретил: «Музыканты этой стране не нужны».. По той же личной причине он, анализируя стихи, доверял и интуиции, понимая, что она не мешает анализу: у них разные цели. Интуиция ставит перед аналитиком предмет рассмотрения и в какой-то мере проверяет его результаты, но сам анализ – не ее дело. Субъект-субъектные отношения с текстом задают аналитику предмет рассмотрения, аналитик видит в тексте объект, но без участия интуиции это может оказаться не совсем тот объект.

На этот счет в книге есть специальное замечание, которым можно завершить разговор об интуиции. Оно находится в постскриптуме, который начинается так: «На протяжении всей работы ее главным осложнением была недостаточная дифференциация между лирическим сюжетом и лирическим текстом, даже лирикой в целом» [Чумаков, 2010, с.84] (они, действительно, иногда в книге неразличимы, и некоторые квалифицированные читатели, например, С.Г. Бочаров, успели сказать Ю.Н. о некотором своем недоумении по этому поводу).

Кажется, именно потому, что Ю.Н. предвидел такую реакцию, он в постскриптуме развел в разные стороны два образа читателя. Первый непосредственно погружен в текст и поэтому «пронизан сгустком креативной энергетики, преломляющейся в массиве разноуровневых единиц текста, в их смещениях и переходах с одного уровня на другой», и ему «одномоментно доступно порождающее и формирующее действие лирического сюжета, вихревые силы которого оставляют поэтический мир в известной степени неупорядоченным» [Чумаков, 2010, с.86].

Второй «смотрит на текст с определенной дистанции, с позиции формализующей вненаходимости, и текст выглядит цельным, проясненным и разграфленным» [Чумаков, 2010, с.86]. Этот читатель, в качестве наблюдателя, регистратора, квантификатора и т.п. «конструирует образ текста как остановленный и упорядоченный, но при этом теряет контакт с лирическим сюжетом» [Чумаков, 2010, с.86]. «В результате, – подводит итог Ю.Н., – восприятие лирического сюжета зависит от близкой или дальней аналитической оптики: в первой он присутствует, во второй – гаснет» [Чумаков, 2010, с.86].

Понятно, что таких реципиентов вовсе не обязательно должно быть два или больше, здесь представлены разные точки зрения на текст, их вполне может вместить одно воспринимающее сознание, была бы охота. «Интуиция, – пишет Ю.Н., – по сути дела, свойственна любому читателю, а для филолога нужен лишь интерес к ее описанию и формулированию, интерес, предполагающий соответственную ментальную настройку» [Чумаков, 2010, с.82].

Неправда ли, все это очень похоже, почти то же самое, что чуть-чуть иначе изобразил Д. Хармс в своем «Оптическом обмане»?

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, видит, что на сосне никто не сидит.
Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.
Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.
Семен Семенович не желает верить в это явление и считает его оптическим обманом. [Хармс, 1997, с. 332-333].

Два этих высказывания можно истолковать одно через другое: если реципиент признает интуитивное видение, «ментальная настройка» имеется и читатель – «в очках», то он и видит в стихотворении лирический сюжет как некоторое «заряженное энергией» действие; если настройки нет, и читатель «без очков», да еще и «не желает верить в это явление», то в стихотворении остаются слова, но нет действия 4)В книге Ю.Н. есть ссылка на концепцию Дж. Каллера, который характеризует поэзию как слово и действие (см.: [Каллер, 2006, с. 84-86])., и лирический сюжет «гаснет».

3.

В различных местах книги и особенно во второй ее части мы встречаемся с целым рядом характеристик лирической поэзии, которые очень далеки от языка бинарной логики и не могут быть проверены с ее помощью. Как проверить, например, утверждение, что лирическое стихотворение – это сокращенная модель мироздания, более того, что «поэтический мир хочет вместить его в себя целиком» [Чумаков, 2010, с.42]; что в лирике «неизбежно присутствуют экзистенциальные предпосылки, и поэтому истинный читатель должен предполагать в стихотворении «имплицитное наличие … базовых параметров Универсума» [Чумаков, 2010, с.36]. Таковы же характеристики лирического сюжета. Это – «некое излучение, эманация, аура, это узел энергетики, который внедряет стихотворение в сознание читателя» [Чумаков, 2010, с.78], «это мотор поэтической экспансии» [Чумаков, 2010, с.82], это «динамическое усилие, жизненный порыв <…> замыкание экзистенциального порыва и креативно-формирующей силы» [Чумаков, 2010, с. 61].

Именно такое понятие о лирике и лирическом сюжете развертывается, начиная со второй главы книги, но уже не путем структурного, по неизбежности бинарного анализа, а путем сравнений с концептами из других областей знания. Лирическая поэзия сравнивается с музыкой («музыка и лирика лидируют в нарастании смысловой неопределенности» [Чумаков, 2010, с.45]); с мифом – это когда внутри него живут, а не сочиняют рассказы на его основе; со сном – увиденным, а не рассказанным, не превращенным в нарратив. Лирическое время сравнивается со временем мессианическим, лирический сюжет – с солитоном (уединенной волной). Все это, разумеется, со ссылками на современных исследователей.

Лейтмотивом научного дискурса становится теперь не разведение на оппозиции, а, наоборот, отождествление, слияние того, что разведено и противопоставлено уже в самом языке. Примеров такого рода – сколько угодно: «Не удается развести событие с состоянием» [Чумаков, 2010, с.83], оппозиции, которые в лирике и есть, и нет, «реликты мифологических представлений … носят характер плотно сращенных кентавр-систем» [Чумаков, 2010, с.41], «неразличение авторского голоса и других голосов» [Чумаков, 2010, с.43], «солитон ведет себя как волна и как частица» [Чумаков, 2010, с.51], «“мессианическое время” не есть ни совершенное, ни несовершенное, ни прошедшее, ни будущее, – а их взаимоинверсия, взаимообратимость» [Чумаков, 2010, с.55], «Сущее не имеет вненаходимости: даже Бог находится внутри» [Чумаков, 2010, с.55].

Все это отсылает к иррациональным глубинам Сущего вместе с пониманием его «бытийности», то есть, по М. Хайдеггеру, которого Ю.Н. очень любил, — его Смысла.

Однако в той системе, куда входят лирика и сновидения, недостает, как написал нам В.М. Лурье, за что мы ему глубоко благодарны, одного важного элемента – «продуктивной симптоматики при психозах», а в осмыслении этой системы – некоторых открытий в области психологии: «В психологии основоположник современного подхода к этим темам (разумеется, после Леви-Брюля, Кассирера, очень раннего Юнга и Леви-Стросса) – Игнасио Матте-Бланко, вот он бы очень много мог дать Ю.Н. (а интерпретация этого в современных логиках – это задача сего дня, чем и я отчасти занят)».

И действительно, уже самое поверхностное знакомство с моделью подсознательного, построенной Матте-Бланко, дает возможность сравнить его «Неделимую Реальность» с той областью подсознания, откуда в лирическое стихотворение, согласно гипотезе Ю.Н., «врывается экзистенциальная энергетика, генерирующая стихотворение», и тем «нижним» уровнем сновидения, который интерпретировать «каким бы то ни было способом невозможно» [Чумаков, 2010, с. 47]. Этот слой сознания, кажется, и психологи считают недоступным для анализа: «Любой научный подход к его изучению заранее обречён. Только парадокс и поэзия могут помочь в поисках истины» [Деинг]. Здесь не работает «ассиметрическая» бинарная логика, нет представления о пространстве и времени, внешняя реальность заменяется внутренней и действует другой тип мышления, другая, «симметрическая» логика. Согласно ее законам все сравнивается со всем, аналогия становится тождеством, а часть равна целому 5)Подробно об этом – см. в параграфах “Matte-Blanco” и “The principle of symmetry” в англоязычной версии той же работы [Dehing].. Что-то в этом роде имеет в виду и Ю.Н., когда говорит о лирическом стихотворении как о «точке, распространяющейся на все».

Невольно вспоминается, однако, что в свои поздние годы Ю.Н., — может быть, именно потому, что в молодости успел прочитать и «всего Фрейда» (его в России 1910-20-х гг. очень много переводили), и не только его, — был как-то подчеркнуто равнодушен к психологии (особенно в девяностые-нулевые годы, когда полуофициальное увлечение ею приняло почти эпидемический характер), — а в результате то новое, что должно было сильно его заинтересовать, прошло мимо…

Но в литературоведческой биографии Ю.Н. его давние занятия психологией, кажется, все-таки отозвались, хотя и неожиданным образом.

4.

Филологом Ю.Н., как известно, стал очень поздно, но некоторые уроки литературоведения были им получены в те же сороковые годы, когда ему посчастливилось встретиться с Г.А. Гуковским. Опишу эту встречу так, как Ю.Н. о ней рассказывал.

В годы войны Ленинградский университет находился в эвакуации в Саратове, и Г.А. Гуковский, вообще любивший выступать перед публикой, каждую неделю читал публичные лекции. Одну из них, поскольку она была о Блоке, решил посетить и Ю.Н., вместе со своим однокурсником и другом Юрием Покровским (стихи которого Ю.Н. всегда ценил выше своих). Увидев переполненную аудиторию, они удивились: «Столько народу пришли слушать о Блоке?». На что им не менее высокомерно ответили: «Пришли слушать Гуковского, а не о Блоке». Лекция их так поразила, что через неделю они пришли уже «на Гуковского», захватив с собой по тетрадке стихов, чтобы вручить их Григорию Александровичу. А еще через неделю, отдавая тетрадки, он им сказал: «Я прочитал ваши стихи, они плохие. Но в каждой тетрадке есть две-три хорошие строчки; это – много, поэтому, если хотите, вы можете приходить ко мне по воскресеньям: я буду с вами говорить».

После этого на протяжении нескольких месяцев, вплоть до их ареста в июне 1944 г., они приходили в гостиницу «Россия» и, сидя на железных кроватях, сваленных в одном из холлов, говорили с Гуковским, и он открыл им очень многое, например, поэзию Вагинова и Мандельштама, но, вероятно, и суть той науки, которая не встает бетонной стеной между стихами и тем читателем, который хотел бы их по-настоящему понимать. И это была их школа на всю жизнь, что не удивительно: все, кого учил Гуковский, говорят в своих воспоминаниях одно и то же: он был гениальный учитель. Г.А., конечно, познакомил их и с идеями формалистов, тем более, что одна из их этих встреч состоялась сразу после университетского заседания, посвященного памяти Тынянова. Но и тогда мысль о специальных занятиях литературой была от Ю.Н. бесконечно далека.

И только в 1949 году, когда, выйдя на волю 6)В день ареста стригший его наголо парикмахер, огромный добродушный хохол, сетовал: «Волосы-то какие хорошие! Что ж на воле-то жить не схотел?»., он, после ряда напрасных попыток победить судьбу (сильно рискуя, он даже ездил в столицу, куда въезд ему был запрещен), окончательно понял, что ему никогда не позволят вернуться в медицину, он вспомнил о литературе. По счастливой случайности у него приняли документы (без трудовой книжки, где, конечно, был бы отмечен тюремный «стаж»), и он стал заочно учиться на филфаке Саратовского университета, получил диплом и даже был принят в заочную аспирантуру (несмотря на репутацию «эстета и формалиста», а значит, человека неподходящего для настоящей науки)7)Ю.Н. попросился было в аспиранты к Ю.Г. Оксману (Саратовский университет — это была тогда его ссылка), но тот объявил, что не может его взять: «И вообще у Вас есть дарование, но оно художественное, а не научное. А мне что же, может, еще прикажут взять в аспирантки вон ту уборщицу?!», – и показал патетически на женщину, мывшую пол в коридоре. Он был раздражен и расстроен, потому что ему только что предложили взять в аспиранты кого-то совсем неподходящего, а гнев свой, как с ним случалось, он обрушил на Ю.Н. Спустя какое-то время Т.И. Усакина, с которой Ю.Н. дружил, сказала ему: «Юра, подойди к Юлиану, он страшно переживает, но не может же он подойти к тебе первым».. Конечно, саратовская школа – историко-литературная, с оттенком социологизма – не очень-то ему подходила. Она и не могла что-либо дать человеку, желавшему заниматься поэзией, а он хотел именно этого: «По-настоящему в литературоведении меня интересовало только одно: как устроен стишок». Е.И. Покусаев, взявший его в аспиранты, сам-то занимался Салтыковым-Щедриным, но предложил Ю.Н. писать о Тютчеве, и даже принял его к себе на кафедру, но очень скоро вынужден был уволить «по сокращению штатов». После чего Ю.Н., не желая больше и ногой ступить на филфак, бросил аспирантуру, и начались бесконечные мытарства безработицы.8)Он работал то в школе, то на каких-то подготовительных курсах, то в культпросветучилише; целых три года – в университете, но на кафедре физкультуры – преподавателем шахмат и играющим тренером университетской команды; иногда – на телевидении, где он делал литературные программы; наконец, и это было лучшее, что у него было в Саратове, – в театральном училище, где он читал зарубежную литературу.

Друзья, желавшие ему помочь, не понимали, чем объяснить чехарду с увольнениями, пока, после очередной неудачи, один из них, И.С. Ной, ставший к тому времени известным саратовским юристом, не догадался. Он заставил Ю.Н. под диктовку написать «прошение», сам его оформил, отнес куда надо, и справка о реабилитации была тут же получена. Но к этому времени любимый Саратов так Ю.Н. опротивел, что он, найдя объявление в «Учительской газете», бросил все и уехал куда глаза глядят – в горы Тянь-Шаня, в Пржевальск, на озеро Иссык-Куль, в один из самых захудалых пединститутов9)По счастью, там уже работал, по такому же объявлению, Натан Тамарченко. Вскоре туда приехали трое его друзей (в Пржевальском пединституте всегда были свободные вакансии: приезжие не задерживались, а своих не было), и в Пржевальске образовалась целая саратовская «колония». А через год, когда Натан уехал из Пржевальска в Елабугу, начальство попросило найти еще «парочку» саратовских выпускников, и они приехали, одной из них была я. .

Это был жест отчаяния, но именно там Ю.Н. «нашел себя» в литературоведении. Кто-то из коллег рассказал ему о недавно вышедших «Лекциях по структуральной поэтике», он съездил во Фрунзе (теперь Бишкек), в университетскую библиотеку, где их и прочитал, и вдруг ему как-то сразу стало ясно, чем он будет заниматься («Структурализм дал мне тогда язык», — говорил он). И он стал писать, но вовсе не о лирике и не о Блоке, а о Пушкине и «Евгении Онегине», успев к тому времени понять, что предмет изучения должен быть не слишком близок, исторически или ментально, чтобы не было психологических помех.

В Киргизии была опубликована и первая статья Ю.Н. об «Онегине». Ее напечатал, нарушая правила редакционной политики, Л.А. Шейман в своем журнале «Русский язык в киргизской школе». Те, кто тогда ее прочитал, любили вспоминать, как курьезно она выглядела: «в подбор со статьей, объяснявшей юным киргизам, что «вторник – второй день недели, а пятница – пятый день недели»10)«Уже в первой трехстраничной работе (традиция конспективной сжатости была заложена сразу), напечатанной в журнале «Русский язык в киргизской школе» в подбор со статьей, объяснявшей юным киргизам, что «вторник – второй день недели, а пятница – пятый день недели», обсуждались такие кардинальные вопросы поэтики «Евгения Онегина», как оконченность – неоконченность, роль и место «Путешествия Онегина в инверсионной композиции романа, основные структурные его параметры: недоговоренность, фрагментарность, графические эквиваленты текста» и т.д. [Чудаков, 2002, с.61]. , при том что «на последней странице, где она приютилась, для нее не хватило места, и заканчивалась она на обложке зеленого цвета» 11)«Я только что напечатал тогда свою первую онегинскую статью – «Форма плана» … и побежал в библиотеку искать статью неизвестного автора о составе текста «Е.О.», о которой мне сказали. … В статье утверждалось, что надо принять всерьез «Отрывки из путешествия Онегина» как истинное – по воле автора, так оформившего свой завершенный текст, – окончание романа, с его оборванным стихом «Итак, я жил тогда в Одессе…», возвращающим нас к началу романа («Брожу на морем, жду погоды…») и обращающим линейное время героев в циклически-творческое время автора – и позволяющим нам тем самым представить онегинский космос сразу весь, объемно, как «яблоко на ладони» … Отсюда следовало, что нельзя как заключительное звено онегинского текста печатать обрывки так называемой 10-й главы» и т.д. [Бочаров, 2007, с. 507]. . Но она сыграла в жизни Ю.Н. удивительную роль. В 1969 году, когда он случайно попал на псковскую Пушкинскую конференцию, Ю.М. Лотман, только что получивший ее в руки и немедленно оценивший, уговорил Ю.Н. прочитать ее вместо доклада. Сам-то Юрий Михайлович, по странному совпадению, приехал туда с докладом о художественном значении примечаний и приложений в пушкинских поэмах и «Онегине». В конце своего выступления он объявил, что поскольку в уже напечатанной статье Ю.Н. Чумакова эта идея реализована, он снимает заключительную часть своего доклада и приглашает Ю.Н. прочитать эту статью, напечатанную в никому не ведомом журнале. Разумеется, после такого «пиара» Ю.Н. немедленно получил статус пушкиниста, тогда мало еще чем подтвержденный.

Довольно долгое время после этого Ю.Н. и казался, и был структуралистом, хотя уже с середины 70-х годов иногда говорил: «Меня считают структуралистом, а на самом деле я интуитивист». Но А.П. Чудаков, в 2002 г. написавший итоговую, в сущности, рецензию на «онегинистику» Ю.Н., категорически развел его со структурализмом12)Высоко оценивая «научно-метафорический» язык Ю.Н., он пишет: «В эпоху расцвета структурализма <…> делались попытки формализовать язык описания художественного произведения <…> Но попытки получились неудачными все до одной. Оказалось, что лексическая многозначность естественного языка, «мягкость» его логико-синтаксических структур, накопленных за всю его историю, несравненно больше годится для анализа художественных текстов – помогает «мудрость языка», неявно, но глубоко аккумулировавшего все сферы культуры народа» [Чудаков, 2002, с.57]. и свел с формализмом: «Работы Ю.Н. Чумакова об «Евгении Онегине» – редкая попытка начать не заново, не с пустого места, а оттуда, где были оставлены перья его замечательных предшественников. Мы имеем едва ли не единственный случай наследования – через десятилетия – целой ушедшей школы; эти работы наглядно показывают на одном плацдарме, что могло бы получиться из деятельности всей формальной школы в разных ее областях, если б продолжали развивать ее положения и основоположники, и собравшиеся вокруг них талантливые ученики» [Чудаков, 2002, с.61].

Ю.Н., конечно, очень ценил формальную школу и особенно Ю.Н. Тынянова, а у него – книгу «Проблемы стихотворного языка» (1924)13)В его библиотеке есть эта книга издания 1965 года [Тынянов, 1965], на форзаце – подпись с указанием места и времени: «Москва, [19]66», а на обороте обложки – запись: «Значит, я купил эту книгу 30 лет назад, когда в январе 1966 ездил в Москву. Я читал ее раньше, по совету Г.А. Гуковского, но, конечно, приобретя переиздание, впитал гораздо глубже. Она мне много дала. И вот сегодня, через 30 лет ровно, как я покинул Саратов, снова читаю ее в том месте, где Тынянов пишет о рифмах Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры»). Сегодня же начну писать набело про это стихотворение (10 дней назад закончил черновик в Германии). Вот так: Киргизия, Германия, Сибирь… – Новосибирск, 17 февр. 1996». . Но я хочу сказать о другом. После исследования И.Ю. Светликовой [Светликова, 2005] все мы узнали «родословную» русского формализма, его связь с той именно психологией и философией, которую Ю.Н. так активно когда-то читал. Потом он, наверное, эту сферу внутренне для себя закрыл. Но зато благодаря этому чтению он оказался вполне подготовлен к тому, чтобы концепции формалистов оказались для него почти само собой разумеющимися, и он мог их свободно наследовать и развивать. Так судьба сделала круг, и нереализованные первоначальные намерения и интенции нашли свою «сублимацию» в литературоведении, а последняя книга Ю.Н. действительно подвела им итог.

Новосибирск, 2017.

 

Список литературы

Бочаров С.Г. Мировые ритмы и наше пушкиноведение. По прочтении двух книг Ю.Н.Чумакова // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. С.506-517.

Гинзбург К. Приметы: уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К. Мифы – эмблемы – приметы. М., 2004. 348 с

Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: чего не может передать значение. М., 2006. 184 с.

Деинг Дж. «О» – путешествие в Невыразимое.  Электронный ресурс: http://maap.ru/library/book/216/

Каллер Дж. Теория литературы. Краткое введение. М.: Астрель: АСТ, 2006. 158 с.

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике// Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 10-263.

Светликова И.Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 166 с.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924. 140 с.

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель, 1965. 304 с.

Хармс Д. Полн. собр. соч. в 3 тт. Т.2. СПб: Академический проект, 1997. 504 с.

Чудаков А.П. Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб. 1999. 431 с. // Известия АН. Серия литературы и языка, 2002, том 61, с.57-62.

Чумаков Ю.Н. В сторону лирического сюжета. М.: Языки славянской культуры, 2010. 88 с.

Dehing J. Indivisible Reality. An Excursion in the Realm of the Unspeakable // http://www.dankalia.com/science/psc134.htm

Примечания   [ + ]

1. Про такое «суммирование» Ю.Н. знал не понаслышке. Приведу только один пример. Он относится к шахматам, которыми Ю.Н. занимался, в сущности, профессионально, и в его игре было одно свойство, доставлявшее ему и радости, и разочарования. Иногда, чаще всего в конце ответственной партии, когда время израсходовано и уже «висит флажок», а нужно успеть сделать определенное количество ходов, ему отказывала способность «считать», и он играл «как берет рука», то есть интуитивно. Такая, как бы «автоматическая», игра могла и спасти партию, и погубить, поэтому она считалась крайне «порочной» (позже, когда слова «интуиция» никого уже не пугало, стало известно, что так играл, например, Михаил Таль, и не он один). И однажды, сделав во время решающей игры нелепый ход, погубивший выигранную, по сути, партию, Ю.Н., «впав в аффект», сказал: «Всё!» И, придя домой, увязал в пачки всю свою шахматную библиотеку, отнес ее букинисту — с шахматами было покончено навсегда.
2. Разумеется, если стихи читаются не так, как этому часто учили и учат актеров, и потом они прямо-таки стесняются, что в стихах есть стихи, и стараются вернуть их в правильную, логически проясненную прозу; иногда так же видят стихи и критики.
3. Он был сыном пианистки и теоретика музыки. Е. Н. Остроумова умерла, когда ее сыну было два года, и она просила сестер не отдавать его отцу. Н.С. Чумаков в 30-е годы уехал из Саратова, чтобы стать профессором, а потом проректором бакинской консерватории. В Баку едва ли не по сию пору ходят легенды о его фантастическом музыкальном слухе (недаром он начинал регентом церковного хора) и о его уроках сольфеджио, на которых студенты разучивали сочинявшиеся специально для этих уроков упражнения в многоголосии. Но своего старшего сына, равнодушно выслушав, как тот играет на фортепиано, он учить запретил: «Музыканты этой стране не нужны».
4. В книге Ю.Н. есть ссылка на концепцию Дж. Каллера, который характеризует поэзию как слово и действие (см.: [Каллер, 2006, с. 84-86]).
5. Подробно об этом – см. в параграфах “Matte-Blanco” и “The principle of symmetry” в англоязычной версии той же работы [Dehing].
6. В день ареста стригший его наголо парикмахер, огромный добродушный хохол, сетовал: «Волосы-то какие хорошие! Что ж на воле-то жить не схотел?».
7. Ю.Н. попросился было в аспиранты к Ю.Г. Оксману (Саратовский университет — это была тогда его ссылка), но тот объявил, что не может его взять: «И вообще у Вас есть дарование, но оно художественное, а не научное. А мне что же, может, еще прикажут взять в аспирантки вон ту уборщицу?!», – и показал патетически на женщину, мывшую пол в коридоре. Он был раздражен и расстроен, потому что ему только что предложили взять в аспиранты кого-то совсем неподходящего, а гнев свой, как с ним случалось, он обрушил на Ю.Н. Спустя какое-то время Т.И. Усакина, с которой Ю.Н. дружил, сказала ему: «Юра, подойди к Юлиану, он страшно переживает, но не может же он подойти к тебе первым».
8. Он работал то в школе, то на каких-то подготовительных курсах, то в культпросветучилише; целых три года – в университете, но на кафедре физкультуры – преподавателем шахмат и играющим тренером университетской команды; иногда – на телевидении, где он делал литературные программы; наконец, и это было лучшее, что у него было в Саратове, – в театральном училище, где он читал зарубежную литературу.
9. По счастью, там уже работал, по такому же объявлению, Натан Тамарченко. Вскоре туда приехали трое его друзей (в Пржевальском пединституте всегда были свободные вакансии: приезжие не задерживались, а своих не было), и в Пржевальске образовалась целая саратовская «колония». А через год, когда Натан уехал из Пржевальска в Елабугу, начальство попросило найти еще «парочку» саратовских выпускников, и они приехали, одной из них была я.
10. «Уже в первой трехстраничной работе (традиция конспективной сжатости была заложена сразу), напечатанной в журнале «Русский язык в киргизской школе» в подбор со статьей, объяснявшей юным киргизам, что «вторник – второй день недели, а пятница – пятый день недели», обсуждались такие кардинальные вопросы поэтики «Евгения Онегина», как оконченность – неоконченность, роль и место «Путешествия Онегина в инверсионной композиции романа, основные структурные его параметры: недоговоренность, фрагментарность, графические эквиваленты текста» и т.д. [Чудаков, 2002, с.61].
11. «Я только что напечатал тогда свою первую онегинскую статью – «Форма плана» … и побежал в библиотеку искать статью неизвестного автора о составе текста «Е.О.», о которой мне сказали. … В статье утверждалось, что надо принять всерьез «Отрывки из путешествия Онегина» как истинное – по воле автора, так оформившего свой завершенный текст, – окончание романа, с его оборванным стихом «Итак, я жил тогда в Одессе…», возвращающим нас к началу романа («Брожу на морем, жду погоды…») и обращающим линейное время героев в циклически-творческое время автора – и позволяющим нам тем самым представить онегинский космос сразу весь, объемно, как «яблоко на ладони» … Отсюда следовало, что нельзя как заключительное звено онегинского текста печатать обрывки так называемой 10-й главы» и т.д. [Бочаров, 2007, с. 507].
12. Высоко оценивая «научно-метафорический» язык Ю.Н., он пишет: «В эпоху расцвета структурализма <…> делались попытки формализовать язык описания художественного произведения <…> Но попытки получились неудачными все до одной. Оказалось, что лексическая многозначность естественного языка, «мягкость» его логико-синтаксических структур, накопленных за всю его историю, несравненно больше годится для анализа художественных текстов – помогает «мудрость языка», неявно, но глубоко аккумулировавшего все сферы культуры народа» [Чудаков, 2002, с.57].
13. В его библиотеке есть эта книга издания 1965 года [Тынянов, 1965], на форзаце – подпись с указанием места и времени: «Москва, [19]66», а на обороте обложки – запись: «Значит, я купил эту книгу 30 лет назад, когда в январе 1966 ездил в Москву. Я читал ее раньше, по совету Г.А. Гуковского, но, конечно, приобретя переиздание, впитал гораздо глубже. Она мне много дала. И вот сегодня, через 30 лет ровно, как я покинул Саратов, снова читаю ее в том месте, где Тынянов пишет о рифмах Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры»). Сегодня же начну писать набело про это стихотворение (10 дней назад закончил черновик в Германии). Вот так: Киргизия, Германия, Сибирь… – Новосибирск, 17 февр. 1996».